La escritura
de Efraím Medina nace en un espacio narrativo postliterario caracterizado por
el choque de la institución literaria con el mercado y la industria cultural.
…para evitar que entierren la novela, hay que
sacarla de ese pomposo ataúd llamado novela (74), sacarla del marco
institucional. La literatura ha renunciado a su tradicional impulso autonómico
y ha sucumbido al mercado y a sus modos de expresión (266). La letra etra opera
fuera de los linderos de la ciudad
escrituraria (Rama) y se amalgama con elementos provenientes de otros
dominios (las imágenes y la cultura massmediática). De ahí el uso de las
entrevistas en el relato, de donde proviene entonces al velocidad del lenguaje
saturado de televisión y no de cultura literaria.
Así que el
espacio creativo de la literatura postliteraria está entre la escritura, los
medios y el mercado (267). Por fuera de la ciudad letrada de Rama, la
postliteratura está cerca de los medios masivos, y aún más, situada en la
crisis de la literatura tradicional, junto con las instituciones que le daban
sustento: el estado, la cultura nacional, la educación, el intelectual.
Segunda mitad
del siglo XIX: los esteticistas franceses pregonan la idea del arte por el
arte, cosa que se radicaliza con las vanguardias de la primera mitad del siglo
XX. El arte habría creado su propio lenguaje autorreferencial, y todas sus
modificaciones partirían de su lógica interna condicionada más que por factores
externos o extra-artísticos. Según Max Horkheimer y Theodor Adorno W., el arte
se independizaría del mundo utilitario y la sociedad burguesa, liberado del
servilismo hacia la aristocracia, circulando de manera anónima, extraño a todo
gusto particular (268). En todo caso, el arte como esfera independiente sólo
fue posible en la sociedad burguesa. Su libertad se mantiene unida a la premisa
de una economía de la mercancía. Por eso en el arte burgués hay una tensión
entre el deseo de configurar un campo discursivo autonómico e independiente del
mercado, y el hecho de que la posibilidad de realizarlo esté dada por el mismo
mercado.
En el caso del
modernismo latinoamericano, en su primera etapa, está ligado al credo
esteticista del arte por el arte, pero toda su producción dependió de la
política, la diplomacia o la educación (169). A partir de los años 60 y 70, la
profesionalización del escritor se desarrolló gracias al mercado editorial
internacional. Poco a poco la creciente demanda fue obligando a los escritores
a satisfacer ciertas exigencias. Los escritores del boom se convirtieron en personajes
públicos mediáticos, autores-superestrellas de difusión global. Sin embargo, su
escritura todavía respondía a patrones literarios tradicionales, en los que la
exigencia vanguardista (fragmentación temporal y la técnica experimental) y la
alegorización de lo nacional venían aparejadas. Las cosas solo cambian con el
boom tardío que describe Jean Franco, cuando la industria cultural comienza a
desplazar las utopías fundacionales como tema recurrente. Es decir, que el
mercado comienza a ser condicionante interno de la producción literaria. Así se
agudiza el vínculo entre literatura y medios, como en Medina, produciéndose así
lo que llamaríamos el espacio de enunciación de la literatura postliteraria, en
donde no existiría un afuera del mercado en donde podría defenderse.
Siguiendo a Deleuze,
el mercado es un plano inmanente, y se auto-enuncia como versión verdadera de
lo real. Un plano de inmanencia siempre aspira a convertirse en versión
verdadera de la realidad, a instituirse como necesario y primordial, y su
sentido ontológico solo es relativo: habita en el interior del plano de
inmanencia. Así que el mercado neoliberal se erige como plano de inmanencia
real, con su propio sentido ontológico, nunca ideológico o ilusorio, pero, a
pesar de todo, nunca necesario o primordial (acaso tan sólo para sí mismo).
¿Cómo hace el mercado
para configurar su plano de inmanencia? ¿Cómo produce el mercado su versión
verdadera de lo real? La clave está en La
sociedad del espectáculo, de Guy Debord, y en Derrida. La sociedad del
espectáculo es todo el complejo productivo organizado alrededor de los mass
media y la industria cultural, que se ha convertido en el lenguaje dominante. El
espectáculo es capital acumulado transformado en imagen. El mercado habla su
propio lenguaje en la proliferación indefinida de imágenes. La sociedad del
espectáculo es la versión verdadera de lo real, es decir, el plano de
inmanencia del mercado.
Pero: el
espectáculo no se opone a la actividad social, porque realidad e imagen son dos
cosas distintas. Por eso el espectáculo, aunque quiere pasar por lo real, es él
mismo un producto de la actividad real.
La realidad
real, la vivida, sufre los asaltos materiales de los mecanismos de
contemplación del espectáculo, y de este modo, tal vez a su pesar, debilitada
por los ataques, confundida, emboscada, apoya el orden espectacular: es como si
la realidad misma emergiera en el espectáculo, y entonces el espectáculo es
real…
El espectáculo
se transforma en lo real porque ha creado para ello su propio lenguaje. La
literatura crea una alianza con el espectáculo en este proceso de
autorreproducción del mercado, pero colapsando ella misma, pues el que habla es
el mercado, que entonces no aparece como tema sino que aparece como condición
de la escritura misma, como condición para que exista el espacio creativo de la
literatura postliteraria (273). Y como la cosa es mediática, televisiva, la
narración es veloz y directa, no se detiene ni para caracterizar a los
personajes.
Las miserias
humanas, señaladas como tales por la moral tradicional, encuentran acogida en
la sociedad del espectáculo, en el programa de entrevistas que reivindica el
comportamiento humano despreciado con nuevos análisis de nuevos especialistas
televisivos. Ya no el intelectual sino el experto, creación legítima del
espectáculo. El experto es el técnico del conocimiento típico del capitalismo
avanzado: Sartre declara la muerte de los intelectuales europeos bajo la influencia
de las ideas americanas. Es el fin de esos hombres que pretendían
saberlo todo.
Por su parte,
al experto no lo guían cuestiones éticas o morales. No le interesa proponer
fines últimos para la sociedad. Es pragmático, y asume el orden existente como
verdad. Se especializa sólo en algún fragmento de ese orden: política, artes,
ciencia, tecnología… Emite dictámenes que resultan incontrovertiblemente
objetivos cuando parecen avalados por los regímenes del conocimiento de la
ciencia y la tecnología. Este es el clima donde se celebra el fin de
las ideologías; los expertos encarnan la figura de la
historia: garantizan el pragmatismo y fundan una forma nueva de realismo
político. Integran las burocracias estatales que, en muchos países, se colocan
por encima de las lealtades políticas y de los gobiernos… hablan en nombre de
un conocimiento técnico que, como el dinero, no tiene olor (180 Beatríz
Sarlo, en Quin, 275-276).
El punto de
vista moral y normativo, el de los intelectuales tradicionales que han muerto,
es humillado en el curso del programa de entrevistas por parte del experto y el
público. Cuando el intelectual humillado sale de cámaras, totalmente derrotado,
se quedan en el escenario el entrevistado y el experto, dándose la mano: es el
triunfo del lenguaje del mercado, de la sociedad del espectáculo, a través de
la alianza entre saber natural de experto, dictamen incuestionable del público,
y la
conversión del drama del protagonista en espectáculo: Teen Mom, reality
sobre adolescentes embarazadas. La televisión, la sociedad del espectáculo,
le devuelve al sujeto todo lo que ha perdido. Es solamente a través de la
mediación establecida por el lenguaje espectacular del mercado que el
protagonista no sólo recupera su vida, sino que, de alguna manera, la vuelve a
perder, ya que al haberse expuesto a los mass media lo convierte de la noche a la
mañana en celebridad y en foco de una impresionante industria de la
masturbación.
El mercado
como versión verdadera de lo real.
No hay nada
por fuera del plano de inmanencia del mercado; todos aceptan sus leyes con
naturalidad; cuando algún elemento intenta ubicarse en un plano trascendente,
el mercado lo incorpora o lo tritura; el mercado es máquina de guerra contra
todo lo trascendente, y es máquina de captura y regulación para la creación del
espectáculo.
La imagen es
un significante literal, en la cultura del simulacro. El signo se libera con
respecto del referente; el significante se libera del significado; el signo se
independiza de la realidad, y el significante se independiza del significado;
flota como pura literalidad, dando origen a la cultura del simulacro.
El que finge
estar enfermo hace creer a los demás que está enfermo, pero el que simula que
está enfermo produce los síntomas.
Los personajes de Medina Reyes habitan en el espacio liso del mercado y
en el tiempo global creado por la industria cultural; un tiempo cuyo lenguaje
es el rock, el cine, las series de televisión, la droga y la publicidad
(281-282). Este tiempo es global y aparece en conflicto (imponiéndose) al
tiempo nacional, que se asoma tímidamente en una existencia problemática
asincrónica, opaca.
Las fuerzas
desestabilizantes del mercado abren la sutura entre geografía y cultura que
funcionaba como base discursiva de los Estados en formación. Las viejas
equivalencias entre literatura, lenguaje, cultura y territorio son inoperantes.
La nación no
desaparece sino que es una cosa llena de figuras e historias de precaria
importancia y esto hace que la función alegórica de la literatura cambie
radicalmente: su objeto ya no sería la alegorización de la nación sino la
alegorización del mercado global en continua autorreproducción. Por eso es
que sería una postliteratura. En la obra se internaliza el modus operandi de la
sociedad del espectáculo para parodiarlo y ponerlo en revisión, produciendo la emergencia
de lo caricaturesco, el peligro de la estetización de la industria cultural y
su sublimación del espectáculo: la guerra es algo muy divertido que pasan en la
tele. Así que el distanciamiento irónico hacia el mercado no se produce desde
una instancia trascendente sino asumiendo la verdad de las premisas del
mercado, y sacando las consecuencias más extremas de su propia lógica.
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