INCURSIÓN VISUAL-MOVIMIENTO DE DAPHNE

Ella misma pasando de cuerpo humano a memoria de flujo. La persigue, cachondo, Tarquino (en pixeles).

Ella sobre los edificios deviniendo flujo de información. En azul claro y oscuro, en rojo suave, color piel, desnudándose a medias mientras pasa de lo físico a lo digital. Perturbadora, ofensiva.

Se proyectará la imagen de noche, desde muy lejos, desde un lugar inexpugnable. Acaso desde una alcantarilla, o desde una ventana invisible, con dispositivos muy pequeños.

Los manipulan sus asistentes o seguidores de plena confianza. Casi nunca es posible atraparlos. Cuando ocurre, se suicidan o se hacen matar.

Es su primera incursión, y todos hablarán de ello. Los noticieros pasarán imágenes borrosas: “En algún momento se creyó que ella… nadie la ha visto más”.

Se ve en todas las paredes el misterioso logo negro, azul o rojo con esas extrañas siglas. Al Ministerio de Salud Pública le cuesta mucho trabajo borrarlas…

A mucha gente le gusta el inesperado espectáculo que interviene ciertas zonas de la ciudad. Sólo los más viejos y el gobierno se quejan y piden su cabeza.

Desaparece en la iglesia y las casas consistoriales, repetida en miles de cuadros que proliferan en la imagen-movimiento. Del blanco rotan a la suma de cuadros que van apareciendo en filas, luego azarosamente, hasta convertirse en millones de puntos… ruido gris-blanco en movimiento sobe la fachada de la casa de Nariño.

Se satura el no-lienzo blanco con imágenes que parpadean, azules, verdes y rojas, de la catedral y las invisibilizadas casas consistoriales (recurrir a plantillas basadas en óleos sobre lienzos y grabados de época). Parpadean y luego desaparecen en una mancha temblorosa, amoratada…

Música de fondo: traqueteo de ametralladoras.

Debe ser molesto pero atrayente.

De Betty la Fea a Popland hay de distancia la que hay entre la pupila y la retina. Una sobre otra en transparencia, son idénticas. Una se mira al espejo en la otra, y se van probando diferentes cuerpos, desde Shakira hasta Scarlett Johansen. Pasan por allí también los cuerpos de miles de galanes del cine, la T.V. y la política nacional.

Cuerpos de hijos e hijas de puta, de cadáveres y mutilados.

El parpadeo de cuerpos se detiene y tiembla, palpita la imagen de un viejo alemán abrazando a una negrita en pose pervertida, muy pervertida (hacer registros en Cartagena y la Habana). Nada de moto-sierras en cascada, sólo puñales y horrendas puñaladas a todo color (utilizar fotografías de Medicina Legal). Alternar con imágenes de todos los alcaldes de la City, y de algunas calles y edificios emblemáticos. También corran banderas y siglas.

Navegaciones: culturas orales, culturas electrónicas, culturas narrativas / Aníbal Ford

Un sujeto pierde su capacidad de reconocimiento concreto, su gnosis personal, que la que, por ejemplo, reconoce un rostro. Solo mantiene su capacidad de gnosis formal su capacidad de leer lo abstracto. Para él, una rosa era una forma roja con un añadido lineal verde. Es decir, construye el mundo como lo construye un ordenador, mediante rasgos distintivos y relaciones esquemáticas.

Las ciencias cognitivas tienen el mismo problema: se trata de una agnosia, de un desplazamiento de los sentimientos, de los juicios continuos, de lo personal, lo particular, lo concreto, lo real. El menosprecio del hemisferio derecho, o menor, aquel que controla las facultades de reconocimiento de la realidad.

Existen gramáticas espaciales, tridimensionales, diferentes del lenguaje verbal. También existen gramáticas faciales y temporales. Estas gramáticas están ubicadas, en el caso de los sordos, en el hemisferio izquierdo, y rompen la topografía tradicional que ubicaba lo espacial y lo facial en el hemisferio derecho, es decir, en un registro holístico, emocional, e intuitivo. Esto implica la recuperación de sistemas de comunicación no verbales (opuestos a la linealidad) que se trasladan a nuestra cultura, donde lo no verbal, lo kinésico, lo proxémico, lo facial y lo espacial tienen un lugar cada vez más crítico a raíz de los desarrollos electrónicos, de la mass-mediatización de la cultura, pero también de las formas de interacción e intercomunicación en las culturas urbanas. Esto implica que ahora es posible leer la cara de una persona en la TV. Se trata como de la filmación del lenguaje.

El lenguaje de señas, o no verbal de los sordos conserva las facetas icónica y abstracta. Puede ir de las más abstractas proposiciones a la evocación de un hecho concreto, vivido, real. Parece que no hubiera, entonces, una jerarquización entre lo abstracto y lo concreto. La ciencia sería el ascenso a lo concreto.

Existen un conflicto entre el lenguaje y las posibilidades gramáticas no-verbales. También existe un conflicto entre las estructuras cognitivas de los pueblos orales, pre escriturales, frente a las estructuras cognitivas de aquellos que han tenido acceso a la escritura. Estos dos conflictos o relaciones están presentes en la actualidad, en sus nuevos usos o reclamientos de la escritura. En las culturas de la oralidad hay una estrecha relación con las formas de percepción o de conocimiento no lingüísticas. El relato oral no se entiende sin la gesticulación o sin el peso de estructuras mnemotécnicas auditivas. Tampoco se pueden entender los saberes indiciarios, como la caza y la criminología, sin el cultivado ejercicio de los sentidos. Por eso aquí hay una fusión…

Identificación de figuras geométricas con objetos; los conjuntos constituidos a partir de su relación en el uso; el rechazo del pensamiento silogístico en la solución de problemas, y su sustitución por métodos semejantes a los de la resolución de acertijos; el menosprecio de las definiciones (todo el mundo sabe qué es un árbol), son características de la cultura pre escritural que testimonian procedimientos cognitivos que son parte de nuestra vida cotidiana.

Lo indiciario: territorio de lo corporal y lo contiguo. Lo abductivo: territorio de la conjetura y la hipótesis).

Hay dos cerebros: uno de lo verbal, escritural u oral, y otro no verbal. O sea, dos hemisferios. El hemisferio izquierdo funciona de manera lineal y secuencial. El derecho no: por eso las culturas rurales y las electrónicas se parecen: en la época electrónica todo es simultáneo, y esto es una amenaza al predominio del hemisferio izquierdo. La gente hoy usa más el hemisferio derecho, y esto trae problemas con las formas de lectura y aprendizaje diseñadas para el hemisferio izquierdo. De ahí tanta dislexia, porque la televisión y los medios electrónicos nos están obligando a retornar al uso del hemisferio derecho. Por eso es tan difícil para un zurdo aprenderse el abecedario.

Nuestra subjetividad se debe a multiculturalidades simultáneas. Sin embargo, no se puede erradicar de una vez por todas la necesidad de anclaje o de focalización del hombre, porque son fundamentales para su supervivencia. Lo que sí se puede es pensarlas desde formas de construcción diferentes a las que impuso la mentalidad de la escritura.

Mientras el alfabeto suprime el hemisferio derecho, la radio y la televisión suprimen el izquierdo. Por eso los indígenas oyen radio y escuchan a los dioses.

Frente a la onda electrónica es necesario elaborar desde otra zona, donde se mantenga el conjunto, la figura-campo, el no aislamiento de los elementos. Es necesario pensar con el hemisferio derecho, correspondiente a las pautas operacionales de los medios electrónicos, pero sin pasarle por encima a la tara que nos deja el residuo del hemisferio izquierdo.

La palabra escrita desaparece. La oralidad permanece. Pero también permanece la comunicación por indicios, por signos, señales, gestos, rostros. Es la estética del punk.

En la electrónica aparecen interacciones, saberes y formas comunicativas que antes fueron desplazadas por el imperio lineal de la escritura, e incluso referencias a quienes como Baudelaire y Rimbaud rompieron la escritura desde su interior. Es un retorno a eso de ver voces, retorno a la sinestesia, a la precepción simbolista.

Las culturas populares o bajas se ponen en contacto con los medios de comunicación. Esto se debe a que los medios, la cultura de los medios populares y baratos, nacen marcados por las necesidades de las clases populares. Los medios parecen hacerse cargo de esas zonas populares desplazadas por la razón modernizadora., unidireccional, educadora. Los medios rescatan esas culturas del afecto y del sentimiento, del azar y la incertidumbre, del misterio y de lo negro, de la actuación y de la improvisación, del humor y la irrespetuosidad, de la cotidianidad, y de la construcción cotidiana del sentido. Del juego, de la fiesta, de la simulación y el entretenimiento. Todas estas cosas fueron desvaloradas por los discursos oficiales de la razón, que las definían como mero campo de la curiosidad, cosas baratas, irracionales. Por ejemplo, la paradoja no le interesaba a los defensores de la razón instrumental. Sin embargo, el tema de la paradoja estaba en el contenido de las culturas marginales y populares que tomarían los medios.

Los medios nacen encadenados a las culturas populares, sus saberes y sus estéticas cognitivas. Estos saberes no son tradicionales, pues son zonas de la cultura del hombre reprimidas por las culturas oficiales.

Sin embargo, se opera una recuperación simbólica de lo no verbal, como cuando se recurre a la expresión gestual, a la exacerbación de la comunicación gestual en la creación recuperación de sentidos en el humor. Existen pues conjuntos culturales, o expresiones cultuales populares que escapan al iluminismo y se filtran en los medios, e incluso en las disciplinas científicas que intentan explicar el desorden, el azar, el caos, la complejidad, todos temas de la cultura humana. Es decir, que ver espectáculos o admirar a un actor no son signos de mera pasividad, pues se encuentran inmersos en la vida del hombre como receptores de cultura desde siempre. La molestia se debe a que los Estados modernos jerarquizaron la escritura como única forma de comunicación y de información, desplazando otras formas, otros canales. Se bloqueó la reflexión y el conocimiento sobre la percepción corporal, kinésica, proxémica, el rol de los sentidos en nuestra experiencia cotidiana. Se perdieron las competencias sobre lo corporal, sobre lo no verbal. Pero hoy en día, los medios han roto, a pesar del Imperio de la Razón, la hegemonía de la escritura. Del grabado al daguerrotipo, de los periódicos a las revistas ilustradas, del rollo de alambre al disco de pasta… y todos los procesos posteriores ponen en escena, recuperan, permiten reflexionar sobre los diferentes canales de la interacción humana.

La lectura del gesto de un sujeto en la pantalla de TV no es la del que lo ve en la tribuna a cien metros. Y este saber, como muchos otros no verbales, han estado siempre en la vida cotidiana de los hombres. La comunicación del hombre nunca fue específicamente verbal, y por eso no se puede pasar por alto la relación de la cultura popular con los medios masivos, sin pensar en ellos como procesos de degradación cultural. Es preciso reconocer las racionalidades y estrategias de las culturas cotidianas y romper desde allí las culturas institucionalizadas dentro o fuera del Estado.

El melodrama y el folletín, marcados por los conflictos entre oralidad y escritura, crecen entre medios y literatura, pero los medios avanzan sobre la literatura: titulares y micro biografías. Literatura y medios se relacionan indiscutiblemente. Tal vez por eso el relato debe pasar por todas las instancias de lo social cotidiano, y por las sensibilidades de los medios masivos, que de algún modo encarnan estas instancias; incluso, debe pasar por expresiones marginales (ya no tanto) como el graffiti, eje dinámico de la literatura urbana, que inevitablemente están marcados por los medios y la industria cultural. Se me ocurre pensar en el uso cotidiano que se le dio a la imagen mediática del profesor Moncayo, que recorrió medio país a pie para reunirse con el presidente Uribe en la Plaza de Bolívar: a quien camina mucho se le dice Moncayo. Así que la relación no es solo entre literatura y medios, sino entre literatura, medios y ciudad: el videoclip, la crónica policial, el video juego, la telenovela y el periodismo cuentan la vida social y las transformaciones sociales más allá de su posible intertextualidad. Por ejemplo, el video juego tematiza la violencia urbana, cosa que ya nos habla de un imaginario digital de las culturas populares. 

En fin, lo importante parece ser que: “Estamos (…) en una etapa histórica fuerte en la transformación de la percepción, de los cognitivo, de las formas de la construcción del sentido, y hasta de recuperación de lo no-verbal y corporal, y hasta de recuperación de gramáticas en lo espacial y lo visual (…). Esto afecta a la escritura, pero no la destruye. La escritura, y muy especialmente la literatura, tienen ante sí un espacio de transformaciones, una ecología abierta y en relación con nuevas series culturales que la obligan a repensarse constantemente, y tal vez a abandonar estereotipos de análisis o de construcción, cosa que nos lleva hacia la idea de una literatura digital, caracterizada por lo no verbal, por lo corporal, por la espacialidad y lo visual, en cartografías que se recorren hipermediáticamente. 

(POST) LITERATURA, MERCADO Y ESPECTÁCULO EN LA ESCRITURA DE EFRAIM MEDINA REYES / Alejandro Quin Medina

 La escritura de Efraím Medina nace en un espacio narrativo postliterario caracterizado por el choque de la institución literaria con el mercado y la industria cultural.

…para evitar que entierren la novela, hay que sacarla de ese pomposo ataúd llamado novela (74), sacarla del marco institucional. La literatura ha renunciado a su tradicional impulso autonómico y ha sucumbido al mercado y a sus modos de expresión (266). La letra etra opera fuera de los linderos de la ciudad escrituraria (Rama) y se amalgama con elementos provenientes de otros dominios (las imágenes y la cultura massmediática). De ahí el uso de las entrevistas en el relato, de donde proviene entonces al velocidad del lenguaje saturado de televisión y no de cultura literaria.

Así que el espacio creativo de la literatura postliteraria está entre la escritura, los medios y el mercado (267). Por fuera de la ciudad letrada de Rama, la postliteratura está cerca de los medios masivos, y aún más, situada en la crisis de la literatura tradicional, junto con las instituciones que le daban sustento: el estado, la cultura nacional, la educación, el intelectual.

Segunda mitad del siglo XIX: los esteticistas franceses pregonan la idea del arte por el arte, cosa que se radicaliza con las vanguardias de la primera mitad del siglo XX. El arte habría creado su propio lenguaje autorreferencial, y todas sus modificaciones partirían de su lógica interna condicionada más que por factores externos o extra-artísticos. Según Max Horkheimer y Theodor Adorno W., el arte se independizaría del mundo utilitario y la sociedad burguesa, liberado del servilismo hacia la aristocracia, circulando de manera anónima, extraño a todo gusto particular (268). En todo caso, el arte como esfera independiente sólo fue posible en la sociedad burguesa. Su libertad se mantiene unida a la premisa de una economía de la mercancía. Por eso en el arte burgués hay una tensión entre el deseo de configurar un campo discursivo autonómico e independiente del mercado, y el hecho de que la posibilidad de realizarlo esté dada por el mismo mercado.

En el caso del modernismo latinoamericano, en su primera etapa, está ligado al credo esteticista del arte por el arte, pero toda su producción dependió de la política, la diplomacia o la educación (169). A partir de los años 60 y 70, la profesionalización del escritor se desarrolló gracias al mercado editorial internacional. Poco a poco la creciente demanda fue obligando a los escritores a satisfacer ciertas exigencias. Los escritores del boom se convirtieron en personajes públicos mediáticos, autores-superestrellas de difusión global. Sin embargo, su escritura todavía respondía a patrones literarios tradicionales, en los que la exigencia vanguardista (fragmentación temporal y la técnica experimental) y la alegorización de lo nacional venían aparejadas. Las cosas solo cambian con el boom tardío que describe Jean Franco, cuando la industria cultural comienza a desplazar las utopías fundacionales como tema recurrente. Es decir, que el mercado comienza a ser condicionante interno de la producción literaria. Así se agudiza el vínculo entre literatura y medios, como en Medina, produciéndose así lo que llamaríamos el espacio de enunciación de la literatura postliteraria, en donde no existiría un afuera del mercado en donde podría defenderse.

Siguiendo a Deleuze, el mercado es un plano inmanente, y se auto-enuncia como versión verdadera de lo real. Un plano de inmanencia siempre aspira a convertirse en versión verdadera de la realidad, a instituirse como necesario y primordial, y su sentido ontológico solo es relativo: habita en el interior del plano de inmanencia. Así que el mercado neoliberal se erige como plano de inmanencia real, con su propio sentido ontológico, nunca ideológico o ilusorio, pero, a pesar de todo, nunca necesario o primordial (acaso tan sólo para sí mismo).

¿Cómo hace el mercado para configurar su plano de inmanencia? ¿Cómo produce el mercado su versión verdadera de lo real? La clave está en La sociedad del espectáculo, de Guy Debord, y en Derrida. La sociedad del espectáculo es todo el complejo productivo organizado alrededor de los mass media y la industria cultural, que se ha convertido en el lenguaje dominante. El espectáculo es capital acumulado transformado en imagen. El mercado habla su propio lenguaje en la proliferación indefinida de imágenes. La sociedad del espectáculo es la versión verdadera de lo real, es decir, el plano de inmanencia del mercado.

Pero: el espectáculo no se opone a la actividad social, porque realidad e imagen son dos cosas distintas. Por eso el espectáculo, aunque quiere pasar por lo real, es él mismo un producto de la actividad real.

La realidad real, la vivida, sufre los asaltos materiales de los mecanismos de contemplación del espectáculo, y de este modo, tal vez a su pesar, debilitada por los ataques, confundida, emboscada, apoya el orden espectacular: es como si la realidad misma emergiera en el espectáculo, y entonces el espectáculo es real…

El espectáculo se transforma en lo real porque ha creado para ello su propio lenguaje. La literatura crea una alianza con el espectáculo en este proceso de autorreproducción del mercado, pero colapsando ella misma, pues el que habla es el mercado, que entonces no aparece como tema sino que aparece como condición de la escritura misma, como condición para que exista el espacio creativo de la literatura postliteraria (273). Y como la cosa es mediática, televisiva, la narración es veloz y directa, no se detiene ni para caracterizar a los personajes.

Las miserias humanas, señaladas como tales por la moral tradicional, encuentran acogida en la sociedad del espectáculo, en el programa de entrevistas que reivindica el comportamiento humano despreciado con nuevos análisis de nuevos especialistas televisivos. Ya no el intelectual sino el experto, creación legítima del espectáculo. El experto es el técnico del conocimiento típico del capitalismo avanzado: Sartre declara la muerte de los intelectuales europeos bajo la influencia de las ideas americanas. Es el fin de esos hombres que pretendían saberlo todo.

Por su parte, al experto no lo guían cuestiones éticas o morales. No le interesa proponer fines últimos para la sociedad. Es pragmático, y asume el orden existente como verdad. Se especializa sólo en algún fragmento de ese orden: política, artes, ciencia, tecnología… Emite dictámenes que resultan incontrovertiblemente objetivos cuando parecen avalados por los regímenes del conocimiento de la ciencia y la tecnología. Este es el clima donde se celebra el fin de las ideologías; los expertos encarnan la figura de la historia: garantizan el pragmatismo y fundan una forma nueva de realismo político. Integran las burocracias estatales que, en muchos países, se colocan por encima de las lealtades políticas y de los gobiernos… hablan en nombre de un conocimiento técnico que, como el dinero, no tiene olor (180 Beatríz Sarlo, en Quin, 275-276).

El punto de vista moral y normativo, el de los intelectuales tradicionales que han muerto, es humillado en el curso del programa de entrevistas por parte del experto y el público. Cuando el intelectual humillado sale de cámaras, totalmente derrotado, se quedan en el escenario el entrevistado y el experto, dándose la mano: es el triunfo del lenguaje del mercado, de la sociedad del espectáculo, a través de la alianza entre saber natural de experto, dictamen incuestionable del público, y la conversión del drama del protagonista en espectáculo: Teen Mom, reality sobre adolescentes embarazadas. La televisión, la sociedad del espectáculo, le devuelve al sujeto todo lo que ha perdido. Es solamente a través de la mediación establecida por el lenguaje espectacular del mercado que el protagonista no sólo recupera su vida, sino que, de alguna manera, la vuelve a perder, ya que al haberse expuesto a los mass media lo convierte de la noche a la mañana en celebridad y en foco de una impresionante industria de la masturbación. 

El mercado como versión verdadera de lo real.

No hay nada por fuera del plano de inmanencia del mercado; todos aceptan sus leyes con naturalidad; cuando algún elemento intenta ubicarse en un plano trascendente, el mercado lo incorpora o lo tritura; el mercado es máquina de guerra contra todo lo trascendente, y es máquina de captura y regulación para la creación del espectáculo.

La imagen es un significante literal, en la cultura del simulacro. El signo se libera con respecto del referente; el significante se libera del significado; el signo se independiza de la realidad, y el significante se independiza del significado; flota como pura literalidad, dando origen a la cultura del simulacro.

El que finge estar enfermo hace creer a los demás que está enfermo, pero el que simula que está enfermo produce los síntomas.

Los personajes de Medina Reyes habitan en el espacio liso del mercado y en el tiempo global creado por la industria cultural; un tiempo cuyo lenguaje es el rock, el cine, las series de televisión, la droga y la publicidad (281-282). Este tiempo es global y aparece en conflicto (imponiéndose) al tiempo nacional, que se asoma tímidamente en una existencia problemática asincrónica, opaca.

Las fuerzas desestabilizantes del mercado abren la sutura entre geografía y cultura que funcionaba como base discursiva de los Estados en formación. Las viejas equivalencias entre literatura, lenguaje, cultura y territorio son inoperantes.

La nación no desaparece sino que es una cosa llena de figuras e historias de precaria importancia y esto hace que la función alegórica de la literatura cambie radicalmente: su objeto ya no sería la alegorización de la nación sino la alegorización del mercado global en continua autorreproducción. Por eso es que sería una postliteratura. En la obra se internaliza el modus operandi de la sociedad del espectáculo para parodiarlo y ponerlo en revisión, produciendo la emergencia de lo caricaturesco, el peligro de la estetización de la industria cultural y su sublimación del espectáculo: la guerra es algo muy divertido que pasan en la tele. Así que el distanciamiento irónico hacia el mercado no se produce desde una instancia trascendente sino asumiendo la verdad de las premisas del mercado, y sacando las consecuencias más extremas de su propia lógica. 

Vínculos, usos y tradiciones / Amar Sánchez

Los vínculos de la literatura con las formas de la cultura de masas implican pliegues, brechas gestos que borran y restituyen las distinciones entre cultura literaria y cultura de masas.

Dicotomías alto/bajo, y margen/centro: Cultura superior (Renacimiento; Iluminismo, Modernidad) vs. cultura de masas como declinación. Existe una literatura culta, y otra popular, junto con su larga cadena de oposiciones: vulgar/refinada, pura/impura.

Lo popular y masivo es el polo negativo o desacreditado, como la para-literatura, prefijo que significa desvío, y contiene un sentido opuesto a todo estatuto literario.

Lo popular: ilegítimo y no oficial, en una sociedad de pensamiento dualista y binario.

Pueblo vs. elite, centro vs. periferia, marginal vs. oficial.

Cultura de masas: expansión de los medios, la radio, el cine, las historietas, las fotonovelas, y la televisión como prácticas de reproducción técnica, en oposición a lo popular entendido como folklore, oralidad, y festividad. Las manifestaciones mediáticas habrían destruido la cultura tradicional, por su influencia negativa; son lo opuesto a una práctica pura; son entretenimiento superficial del público.

Pero existen relaciones entre formas altas y bajas, y por consiguiente ciertas tensiones entre ellas, por causa de sus luchas por el poder.

Existe toda una narrativa culta que se apropia, utiliza y transforma los códigos masivos, con una posible intención de jerarquizar, consagrar o descalificar. Nos importan las maneras de usar tales códigos, las relaciones de lo alto y lo bajo, y los resultados de este contacto. Ver cómo se revelan los elementos de la cultura baja en la cultura alta. Este tipo de literatura culta anticanónica tiene un carácter popular y radical que habla de su resistencia a ajustarse a los cánones y reglas vigentes. Está dotada de un sentido político.

Los discursos altos se entrecruzan con las degradaciones del discurso bajo, y los dos se invaden mutuamente: se trata de analizar la contradictoria naturaleza de las jerarquías simbólicas, pero atendiendo siempre a las formas de uso, apropiación hibridez y mediación de las culturas bajas.

En términos políticos, la cultura de masas es engaño, repetición, semejanza e imitación: el entretenimiento despolitiza y lleva al consumo alienado. Pero por otro lado, según Vattimo, hace posible la multiplicidad que le da la palabra a otras culturas y a los subsistemas internos de la cultura occidental, dando lugar a una heterotopía: mundo de alternativas de expresión para las culturas y grupos periféricos.

Sin embargo, la utopía fracasa, pues ninguna de las posibilidades políticas de las formas mediáticas se ha cumplido, y cuando lo hacen es porque han sido usadas y apropiadas por otras zonas o manifestaciones culturales como la literatura y la pintura.

Pero la literatura parece clausurar el debate.

La cultura no es un sistema totalizante sino un conjunto de discursos en conflicto, a menudo contradictorios, en lucha por legitimarse como formas privilegiadas de representación. Entre ellos, la cultura de masas ha sido uno de los factores más claros de crisis y de desestabilización de las categorías desde las que se piensa el arte, pues expuso una gran multiplicidad de posibilidades estéticas. Además, con la caída de las utopías de las vanguardias, desapareció la oposición consumo/experimentación, y desapareció la distinción entre arte y géneros masivos considerados amenos y poco problemáticos.

Luego de los últimos juegos de las neo-vanguardias, al acabar la Modernidad, uno de los caminos fue retomar una tradición que en Latinoamérica gana espacio y genera un juego de contacto y distancia con esas vanguardias. La presencia de las formas populares ha sido una constante en la historia literaria latinoamericana. Los géneros populares han incidido en las formas cultas, provocando cambios en el canon: varios textos latinoamericanos dramatizan la fragmentación discursiva, la ambigüedad y la tensión características del cuento, entre géneros altos y bajos. El caso concreto es el de Roberto Arlt y Manuel Puig.

Están los casos en que se establece una distancia jerarquizadora –paradójica- con respecto a las formas masivas (el policiaco de Borges y Bioy Casares, y el periodismo y la historieta de Cortázar). En segundo lugar están los textos como los de Puig, que combinan las múltiples formas, las combinan y fusionan produciendo un efecto de pastiche. En los dos casos ocurre una transformación, una torsión del código utilizado; se subvierten algunos elementos y se fusionan géneros, formas discursivas, estéticas, niveles de lengua. Se acercan a la cultura de masas y la incluyen, pero, a la vez, establecen distancia con respecto a ella. El vínculo con las formas bajas se mantiene en una ambigüedad definida como seducción y traición simultáneas: constantemente se borran las jerarquías y se hacen apropiaciones de lo bajo, para restituir de inmediato diferencias que distinguen a los textos de esos márgenes (23).

El trabajo de un autor como Puig sobre las formas masivas presupone ya una negociación entre culturas. Por un lado se acepta la tensión y la diferencia de la cultura de masas, y por otro se elabora una estrategia de apropiación. De este modo se constituyen significaciones nuevas, extrañas a las del código original (23). De este modo se genera un equilibrio inestable (23). La apropiación que la literatura hace de las formas populares implica un goce y disfrute, un reconocimiento de su encanto, pero también supone estrategias que dejan establecidas las distancias entre un texto de Puig, por ejemplo, y los folletines con los que se construye (23).

El discurso paródico supone una confrontación de lenguajes, un conflicto ideológico: enfrentamiento de puntos de vista, en donde el lenguaje parodiado se convierte en objeto de burla y rechazo (25). La parodia se burla del original, y presupone la existencia de una norma lingüística. El pastiche es una práctica neutral, una parodia vacía, y solo es posible en el momento en que se desvanecen las reglas y no tenemos más que diversidad y heterogeneidad de estilos. Por eso la parodia es moderna, y el pastiche es posmoderno.

El pastiche no tiene como punto de referencia una cultura superior sino que está ligada a las formas masivas que son dominantes en esta época. Mientras la parodia implica una mirada ridiculizadora desde la alta cultura sobre la forma descalificada, el pastiche iguala, nivela sin establecer juicios de valor sobre los elementos puestos en contacto.

Para Hutcheon la parodia es imitación, versión irónica, repetición con distancia crítica, procedimiento que acentúa las diferencias más que las similaridades. Se distingue del pastiche por su trans-contextualización irónica. Sin embargo, el pastiche no puede ser cien por ciento neutro, pues toda reorganización o cita de elementos es ya una evaluación. Vale anotar que el concepto de ironía se entiende en estos casos como elemento de la parodia que descalifica al original. Se dice de ella una ausencia de ingenuidad en el uso de la cita (26).

¿Qué significaciones se desprenden de esa distancia que generan los textos con respecto a las fórmulas masivas? Distancia, sí, pero no destrucción ni demolición de la otra cultura (27). Los medios han causado una modificación radical en las prácticas artísticas, y a esta supuesta muerte del arte los artistas respondieron, en principio, contra el kitsch y la cultura de masas manipulada. El arte auténtico sería el refugio, la oposición a todo deleite inmediato de la obra y su comunicación, el puro silencio (28).

Sin embargo, el pop art declara la pérdida de esta dicotomía. El por art y otras formas similares se apropiaron de la capacidad revulsiva y el sentido político de las vanguardias, pero se trató de un fenómeno cultural en el que se lee el gesto de la vanguardia a través de la asimilación mediática (28).

La contracultura iniciada en los años 60 proyectó una imagen de vanguardia por medio de formas como el pop y el camp, que rechazaban el orden establecido. Y al acercar la alta cultura a la cultura popular reafirmó el proyecto de las vanguardias clásicas de unificar las dos esferas culturales.

Las estéticas que desde los años 60 han recurrido a los medios tecnológicos y a las formas populares han eliminado la brecha entre arte culto, experimental y politizado, frente a masivo, consumista y alienado. A finales del siglo XX este contacto con lo masivo comienza a considerarse como parte de una tradición, y se crea un espacio de disolución de algunas dicotomías, de fusión, confrontación y debate de otras.

Las estéticas de la modernidad condenaron los productos de la cultura masiva por su condición serial e iterativa de la que derivan su carácter alienante. Se trataba de modelos ya dados, sujetos a fórmulas, y relacionados con el puro placer, y por lo tanto ajenos al arte. El consuelo que producen conduce a la despolitización de los códigos. Lo serial implica el disfrute de lo mismo, de verse consolado con el regreso de lo idéntico. Salirse de la convención implica que el espectador o el lector adicto pueda no reconocer el código (30). Si la literatura debe romper los cánones, los géneros populares no tendrían ninguna oportunidad.

Sin embargo, las estéticas posmodernas se apropian de los códigos masivos, pero la redundancia produce algo distinto al simple placer consolatorio y alienante de la repetición (30). Lo serial genera un juego en el que el lector reconoce el placer regresivo frente a la vuelta de lo esperado, con todos sus clisés y soluciones reducidas, y la diferencia, pero con una variante que desvía, transforma y se distancia de la fórmula (31), problematizando la idea de placer, y abriendo otras alternativas de lectura.

Las nuevas literaturas recurren a formas consoladoras, pero ejercitan algún tipo de conversión sobre ellas. La jugada es reconocer lo conocido simultáneamente con la innovación.

En este juego metalingüístico citar es reconocer una afinidad y establecer a la vez una diferencia. Se trabaja con la cultura de masas, con el mal gusto y todas las estéticas centradas en el placer inmediato, pero elaborando otros usos. De este modo, la cita no es rechazo ni parodia jerarquizadora, como en el pastiche, pero sin creer en la ausencia total de dobles intenciones: ni rechazo escandalizado de la alta cultura, ni seriedad o inocencia de las formas mediáticas. En estos textos se cita para divertir, seducir, encantar, pero sin ingenuidad.

La seducción (Baudrillard) es lo opuesto al placer, a la satisfacción de la demanda. Es un juego estratégico que pospone el cumplimiento del deseo. Pasión por el desvío, por el artificio sostenido en las estrategias de la ilusión. Provocación y decepción del deseo, cuya única verdad es ser decepcionado (32). Simulacro, sistema de artificios y tácticas destinado a suspender, postergar y, finalmente, decepcionar las promesas de placer. Esta expectativa frustrada es la que aleja a estos textos de las formas mediáticas (33).

Se puede explotar la seducción potencial de las fórmulas, pero sin acatarlas.

En Baudrillard el artificio no está visto como engaño para dominar al otro. En la seducción no puede haber dominantes ni dominados; es un lugar de juego, un espacio productor de ilusión que se relaciona con el intercambio, con establecer y sostener un encantamiento entre las partes: dejarse encantar y arrastrar en un recorrido por un espacio siempre distinto al esperado y en busca de un deseo fugitivo. No establece vínculos con lo real o con una verdad referencial. Es un territorio simulado cuyo sentido no depende de nada externo.

La seducción en estos relatos se busca por medio de los géneros y los discursos de la cultura popular, pero seguida de una inevitable traición. Las usan, las integran, pero marcan su diferencia, que es su diferencia con la otra cultura. Contacto y distancia, seducción y decepción que provocan una lectura política.

Las formas bajas han sido fundamentales en la conformación de la literatura latinoamericana del siglo XX. Las formas del relato popular marcan la constitución de una narrativa que dentro del sistema literario lucha contra la convención y se abre a nuevas formas como los códigos de la radio, la música popular, la novela rosa, el cine, la crónica social y la publicidad.

NARRATIVAS MEDIÁTICAS / Omar Rincón

Expiamos nuestras culpas en mundos posibles que imaginamos gracias a las narraciones; ante la falta de argumentación y razón, priman los afectos instantáneos. La narración mediática asigna y da visibilidad a múltiples sentidos que llenan la existencia de sentidos frágiles, móviles, leves, precarios, llevándonos a habitar en la levedad, en lo efímero, en el flujo. El vació de las ideologías es llenado con estilos de vida en una sociedad-televisión. La vida real pierde espesor y gana flujo, sensación, ligereza. Hemos devenido estética y narración (11).

Las estéticas visuales que habitamos nos hacen vivir la vida como en una película cuyo sentido es el entretenimiento: gusto por el exceso, pensamiento leve,  huída del argumento, predominio de la lógica del entretenimiento. Sin embargo, esta situación podría ser favorable: Si la narrativa y la estética marcan todas las acciones de nuestro tiempo, debemos actuar desde y en esas condiciones... buscar detrás de la levedad y el entretenimiento para pensarnos desde otra parte y preguntarnos por lo que estas tendencias nos dicen de la sociedad que habitamos (11). Podría ser esta la causa de la parodización revisionista, la puesta en abismo y el desenmascaramiento de los discursos mediáticos, políticos, históricos, científicos… llevados al extremo en la tergiversación de sus propias lógicas.

Ese fluir leve, efímero, fragmentario (…) tiene un potencial enorme para comprender cómo estamos produciendo y viviendo las identidades, las culturas, y las sensibilidades (12).

Los medios masivos de comunicación cuentan de nuevo la vida desde lo emocional, re-produciendo sentidos sociales, transformando percepciones y representaciones por medio de sus formas narrativas que  dicen el mundo, re-novando, re-creando y recontextualizando ritos y creencias humanas. Los medios fabulan la vida desde el entretenimiento. Las estéticas mediáticas legitiman el gusto social desde la lógica del entretenimiento: pensamiento leve, actitud new age, y reality. Así producen consenso e instauración de un lenguaje estético común social que le permite a la gente constatar que pertenece a un grupo.

La narración mediática nos convierte en historias que nos devuelven la vida cotidiana en forma de experiencias. Por eso leemos y comprendemos el mundo desde las lógicas de los seriados… Comprendemos las culturas y los mundos de la vida desde los modos narrativos mediáticos que habitamos.

Las culturas mediáticas o redes de significados colectivos que nacen en los medios de comunicación crean nuevos símbolos que se establecen como realidad más allá de lo vivido. Generalizan en la sociedad un gusto, una sensación individual de placer, un procedimiento colectivo que expresa una sensación de pertenecer a algo y de compartirlo con otros.

La comunicación mediática produce una cultura que se caracteriza por ser más de narraciones y afectividades que de contenidos y argumentos (18). Vemos la realidad según los lenguajes mediáticos, y los medios de comunicación son nuestras metáforas. Las culturas mediáticas y sus narrativas convierten a los medios en experiencias cotidianas que prometen la expresión social por medio de prácticas informativas, prácticas de seducción (publicidad y moda), prácticas de compañía y ambiente, prácticas de encantamiento (televisión y cine), prácticas de memoria y experimentación (videos), y prácticas de conexión (Internet).

El lado bueno es que, ante el agotamiento de los grandes relatos de la historia oficial, los medios de comunicación visibilizan las historias y experiencias del pueblo, sus tradiciones y perspectivas de la vida. Los medios de comunicación disuelven así los puntos de vista centrales del mundo, y promueven la pluralización. La historia se construye entonces a partir de múltiples discursos, maneras de pensar y movimientos sociales. Sin embargo, los medios de comunicación no crean estos nuevos modos de pensar sino que son sus difusores y legitimadores efímeros (20), reflejando el gusto medio y más común de todos; responden a lo que más gusta, a lo que más se identifica con la clase media entre las artes y las modas, entre las filosofías y los estilos, entre los discursos y los formatos, entre sujetos y masas, entre razones y sentimentalidades (21).

La televisión es el referente narrativo más importante, pues se trata del narrador central de nuestras vidas, respondiendo a la temporalidad del hogar, promoviendo relaciones afectivas con sus audiencias. Se ha adaptado al tono de la conversación cotidiana. Máquina de contar historias, referente prioritario de la cultura emocional que apela a las masas excluidas de la oferta cultural de élite, a través de historias divertidas y pedagógicas que causan conformidad emocional, distención social y placer individual: efectismo, facilismo, predictibilidad, superficialidad, fórmulas, estrellatos débiles, emociones instantáneas (22).

Las narrativas mediáticas producen historias y fábulas para asignar sentido en tiempos rápidos, a partir de viejas tradiciones que imaginan nuevos héroes, y cuentas historias que nos permiten soñar… (22)… curando soledades masivas.

La comunicación aprovecha los modos simbólicos de la sociedad que indican sentimientos, valores y pensamientos, y gracias a esto siempre logra ser actual.

En las culturas mediáticas la estética es un discurso sobre la sensación. Lo bello es lo gozoso, lo placentero (30), lo que nos halaga los sentidos. La estética corresponde al orden de lo sensible y el deseo.

La imagen se proyecta como protagonista central de la cotidianidad (31). Lo bello puede ser relativamente bello y presentarse en diferentes grados de deformidad o diferencia. La experiencia de lo sensible habita más allá de los museos, el arte y las universidades. Va más allá de las artes plásticas y de las electrónicas.

Por eso el gusto de la época es neo-barroco: abandono de la simetría, del orden, de la preeminencia de lo no-armónico, y de lo asimétrico. Estética de lo inestable, pérdida de la integridad, de la globalidad, pura inestabilidad, polidimencionalidad, mutabilidad. Repetición, velocidad, exceso, lo monstruoso, la excitación. Repetición, estética de la máquina, ritmo frenético, variación organizada, policentrismo, irregularidad regulada. Variaciones diversas sobre las mismas secuencias y ritmos; el placer sobre lo mismo (33). Repetición de contenidos, formas, iconos, referentes…

Exceso. Tendencia al límite, lo monumental cualitativa y cuantitativamente; tendencia al límite que re-configura la visibilidad de lo estético; búsqueda del escándalo; excitación de las formas; significación desafiante que se opone a lo establecido; lo estético se libera de lo socialmente correcto: obras culturales como estrategias de desocultamiento. Manifestaciones explícitas de sexo.

Lo monstruoso. Continua presencia de lo deforme, lo desagradable, o lo aberrante; exceso de tipo formal, representación que se aleja de los supuestos de la mimesis y de las proporciones clásicas.

Estéticas del entretenimiento espectáculo, levedad, new age, reality

La vida es como una película: todos debemos ser estrellas: el entretenimiento es el propósito de la vida, la felicidad del sujeto desterritorializado, exhibicionista, mediático, sin adscripción política. Sujeto-mundo con color local  y creencias móviles según la lógica de lo leve, lo light, las buenas energías y las bajas razones, lo new age, y la ausencia de realidades duras del reality.

El entretenimiento divierte. Toda vida puede ser divertida. La lógica del entretenimiento nos propone la felicidad en los tiempos del afecto. Actuar nuestras vidas más que vivirlas. Pasar del homo sapiens al homo scenicus, ajeno a problemas sociales pasivo, frívolo, atento al esplendor fácil del flujo catódico. Las fantasías mediáticas son más reales que la realidad, y así podemos ser celebridades, estrellas de nuestra propia vida, como en un espectáculo, como en el cine: cuestión de pantalla, no de autenticidad. Todos los discursos se mezclan, información, drama, publicidad o ciencia, pornografía, datos financieros.

La espiritualidad es una realidad alterna, el fácil trascendentalismo, celebridades que iluminan, íconos para vivenciar.

La lógica del entretenimiento es posible de comprender por oposición al arte y a lo culto. El entretenimiento celebra la ligereza, el lenguaje envolvente de la superficie lúdica, mundana, estética y fetichista. Está hecho de fórmulas, es divertido, perezoso, efectista, facilista, superficial, banal, primario, predecible.

Así, la cultura de masas ha disgregado los comportamientos heredados del pasado proponiendo nuevas referencias y nuevos estilos de vida basados en la realización personal, el entretenimiento, el consumo y el amor.

Para competir con los medios visuales, la información escrita comenzó a presentar las noticias dentro del atractivo pasional: impresionabilidad, espectacularidad. La noticia se hiso instantánea y visual. Se insertaron los comics y las ilustraciones, y la página principal se convirtió en vitrina que cautiva al transeúnte, perfilando las publicaciones más baratas como entretenimiento cada vez más visual (representación visual de la realidad). Las fotografías fueron la esencia de los tabloides (así se va cocinando el remplazo de la realidad por su imagen), suprimiendo el último vestigio del periodismo tradicional: el contexto.

La televisión, como el cine y el periódico, convirtieron la realidad en acción y suspenso. El mundo pasó a ser visto como un gran machote entretenido; la noticia ya no era suficiente; tenía que ser más excitante, con más suspenso (así como se presenta el conflicto armado). Las noticias se convirtieron en la primera forma audiovisual del entretenimiento (el caso de Sigifredo López).

El discurso político adoptó la forma entretenida e inmediata de la televisión (los últimos relatos políticos de Uribe Vélez y el ex-ministro Londoño).

Industria del entretenimiento: realidad como discurso para satisfacer las necesidades de una audiencia (por ejemplo la necesidad de justicia, de soluciones contundentes al conflicto social), apelando al drama, a la controversia y al look. Esta industria tomó posesión de las actividades humanas que pudiesen interesar a todos (comenzó a fabricar la realidad según esos intereses). El entretenimiento se convirtió en metarrelato.

Los artistas (y las figuras nacionales del mundo político), más allá de su talento, fabricaron o se dejaron fabricar, para aprovecharla, una imagen mediática entretenida: Picasso como el pintor que encarnaba todos los prejuicios del arte moderno. Dalí fue su mejor obra. Construcción de la imagen personal como celebridad (así sea una celebridad mediática de barrio como Rep y Toba, en Éraze una vez el amor pero tuve que matarlo, o una celebridad política).

La lógica del entretenimiento nos dice cómo comunicarnos. Hay que ser celebridad. (Ser Sid y Nancy, ser Bob Marley, Bonny and Clyde, Pedro el escamoso, El rey de la guanábana, Álvaro Uribe). El concepto de celebridad se olvida del talento y enfatiza la manera como uno es percibido: es una cuestión del parecer, de la impresión: (Le expliqué que mi idea era contar la historia de un chico anónimo que soñaba con ser estrella de rock. El chico ni siquiera tenía una banda, no cantaba ni tocaba instrumento alguno. Sólo andaba por su anónima ciudad vestido de negro, y era una leyenda para sus amigos de barrio. / -Eso me suena familiar –dijo (Éraze una vez en amor… Efraím Medina Reyes).

Por otra parte, estar en la pantalla-cielo es llegar a ser alguien en el mundo de la vida. Cielo de simulacros televisivos. Ser alguien por haber salido en la TV, pantalla-realidad urbana, que lleva al sujeto anónimo a convertirse en ídolo público, sólo a condición de ser divertido (El desafío, Yo me llamo, Si te ven ganaste… incluso dar testimonio oral en vivo, desde el lugar de los hachos: “Yo sí oí la explosión, y cuando llegué aquí me encontré con la humareda y la gente gritando…”).

Estado de la vida como en el cine en una sociedad en donde los individuos han aprendido a alabar las habilidades que les permiten, como actores, asumir cualquier rol que la ocasión demande y actuar sus vidas a cambio de solo vivirlas (el testigo de los hechos podría tratar de relucir como reportero de la noche, ante las cámaras de City TV…). Así, las celebridades urbanas locales son reflejo de las celebridades, iconos de la cultura mediática, los dioses de la vida diaria (Cristiano Ronaldo, Shakira, Hugo Chávez, Álvaro Uribe, Kurt Covain). Imágenes, productos, estilos de vida. Y he aquí la paradoja de la realidad posmoderna: Irónicamente, ser alguien en el mundo de la vida significa convertirse en alguien en la ficción, llegar a ser celebridad (Toba y Rep en su Ciudad Inmóvil y en Bogotá).

Como ocurre a Efraím Medina Reyes, la celebridad, su imagen, su idea, se ha extendido mucho más allá de la pantalla electrónica para ser interpretada en un escenario real: en cierta Feria del Libro de Bogotá, su afiche en tamaño natural era la imagen de un roquero punk distorsionado, mezcla de Val Kilmer haciendo de Jimm Morrison en la película The Doors, y algo de ese Sin Visious de vidrio catódico que describe en su propia novela.

Para competir con el entretenimiento es preciso hacer de la vida propia un espectáculo; uno tiene que convertirse en entretenimiento, repetir los gestos y atuendos de los ídolos mediáticos. Vale todo para parecer divertidos. A esto se le denomina simulacro, pensamiento débil, entretenimiento. Actuar como si estuviéramos en una película, o en un video de rock...

Vivir en un performance, para satisfacer a otros que nos miran desde una audiencia televisiva. Espectáculo: práctica del entretenimiento que se basa en la contemplación a distancia, en presente, siguiendo una dramaturgia reconocida. Su objetivo es seducir. Contemplación. El espectáculo sobrevalora el deseo de ver. Esta relación a distancia excluye la intimidad en beneficio de un extrañamiento masivo. El gusto, el olfato y el tacto están excluidos. La vista y el sonido son los sentidos del espectáculo: espectador, oyente alejado. No se requiere presencia corporal.

Ser espectacular significa huir del mundo referencial de la vida para pasar a habitar el artificio. Es emoción a toda hora en tiempo presente. Flujo eterno del relato que se disfruta sin detenerse a pensar en el antes o en el después. Sólo existe el ahora. Amnesia total. Para participar se debe contar con el atuendo adecuado, los accesorios y los estímulos necesarios: sentido del humor, frases de slogan, tener ángel de pantalla.

Star sistem: estrellas del espectáculo. El entrevistador por encima del entrevistado, de los contenidos y de la realidad.

Fragmentariedad: continuidad efectista; abundan los tiempos cortos, las emociones rápidas, las narrativas clip, la saturación de efectos, la sobredimensión de la imagen y el estilo. Los contenidos son ligeros y fragmentados para poder así emitir más mensajes más posibilidades de percepción.

Reiteración: el placer está en el disfrute de lo ya conocido, la repetición y la redundancia para ofrecer siempre lo mismo, pero en diferentes versiones.

Vínculo: el discurso espectacular es psicótico, porque se habla todo el tiempo, pero para no decir nada, y lo que importa no es significar sino mantener el contacto.

La cultura del espectáculo construye celebridades por medio de la industria del cine, que promueve el glamur, la exhibición, la moda y el exceso como valores.

Crea iconos de moda, y modelos de imitación y emulación.

El espectáculo de la cultura mediática muestra y dice cómo hay que comportarse y aparentar, constituyéndose en marco de referencia para los modos de la identidad efímera, con los que el sujeto puede adquirir múltiples identidades, según la función del papel que desempeñe dentro de la cadena del consumo simbólico de mercancías culturales.

El espectáculo es el nuevo espacio público desestructurado. Habitamos una época donde la estética está en el proceso, en los fragmentos, en el caos, en la búsqueda de forma; somos una sociedad sin valores estables; todo está en entredicho; no hay grandes relatos en los cuales creer, somos sujetos consumidos y producidos sin referencia a ninguna misión no utopía.

Filosofía light

Hay que evitar el argumento y la densidad para habitar los efectos y aplicar soluciones técnicas a los problemas. Filosofía de búsquedas veloces, cero profundidad de tiempo, y estéticas sin referencia (cero profundidad de memoria). Ya no existen verdades ni mentiras. El no-pensamiento ha adquirido estatus. Cultura de la instantaneidad, mundo unipolar y globalizado. Irrupción de la apariencia y el fragmento, predominio de lo ornamental y lo escenográfico.

La realidad está construida por el cruce y contaminación de las múltiples imágenes, interpretaciones y reconstrucciones que compiten entre sí, o que distribuyen los media sin ninguna coordinación. Es muy difícil saber quiénes somos si habitamos la velocidad, el fragmento, lo efímero, el facilismo y lo superficial.

Vivir bien significa cuidar el cuerpo, mantener la buena energía, lucir como toca: comida light, pensamiento light, estilo de vida light que no torture la diversión, periodismo light para no entorpecer con angustia la vida sin conciencia de realidad.

Los signos de nuestra época son las series televisivas, la publicidad, , la paraliteratura, las producciones cinematográficas tipo B, las biografías populares y la novela negra (las formas populares o bajas), y todo viene de Estados Unidos. Por eso la cultura actual es estadounidense. Es el nuevo pueblo de los jóvenes. Nadie envejece. Las memorias superan su propia biografía.

Realidad espectáculo en una sociedad de la velocidad y la nostalgia, del olvido y los aniversarios. Por eso la moda acoge igual lo retro y la persecución de la novedad. La filosofía light televisiva ha llevado al vaciamiento del sentido, a la proliferación de significantes vacíos (la camiseta con la cara del Che en una fiesta de jóvenes millonarios), al aumento de la inconsciencia social.

Pero la pluralidad de afirmaciones que aparecen como verdaderas, hacen posible revalorar otras perspectivas excluidas que revitalizan ciertos pensamientos. Las diversidades se liberan y toman la palabra, se ponen en forma y son reconocidas. Desde la moda es posible contar una nueva versión de la historia mundial.  Todas las tendencias están de moda simultáneamente y uno puede participar de una o varias para vestir el mismo cuerpo y expresar las diversidades del alma. Somos una mezcla de estilos. Las modas son reflejo en el que una sociedad light se mira y se reconoce; la moda nos vuelve ovejas, pero también nos brinda los modos de diferenciarnos y construirnos con estilo propio (mi propio estilo Sid Vicious, Bob Marley). Cada marca crea un estilo de vida, una manera de ver el mundo.

Hasta la política y los modos de gobernar se han vuelto light.

Actitud new age

Los libros de auto-ayuda dicen que Dios siempre está conmigo, que la verdad está en mi interior. La nueva era es una pausa en la era de la velocidad. Interviene la flexibilidad y el flujo de las emociones del entretenimiento para producir cierta estabilidad. Ilumina con base en los rituales colectivos. Es fe e ideología de la felicidad fácil y a domicilio. Promete que es posible creer en uno mismo sin pensar.

Política reality

Vigilancia de la lógica del entretenimiento. El sistema político se ha convertido en un concurso de elegidos y eliminados. El reality es como la democracia: privilegia la convivencia de las diversidades, con normas colectivamente aceptadas, y la gente puede participar en la toma de decisiones de la comunidad ficticia. Nos documenta acerca de una sociedad que actúa en función de los criterios emocionales del momento, criterios que se hacen colectivos en función de le eliminación de la diferencia, de quien no nos gusta y piensa diferente. Solo que la democracia debería ser algo más que un instantáneo estado emocional.

Uribe hace política reality. La última película se llama La guerra contra el terrorismo: gane dinero con su información.

Vivir en un reality implica ser siempre entretenido ser divertido, espectacular, para no ser expulsado de la vida. Es preciso actuar light, buena onda, para no molestar a nadie. La máquina televisiva nos obliga a estar siempre listos para divertirnos. Hay cámaras por todas partes; nos están vigilando; por su acaso, sean divertidos (Si te ven ganaste, nuevo programa de City TV).

Podemos ser héroes, siempre y cuando sigamos las instrucciones televisivas.

Nuestra sociedad del espectáculo: lo real es entretenido: entretenimiento, pauta publicitaria, conversación fluida pública y rápida; la vida construida en la edición, siguiendo las estrategias dramatúrgicas del concurso, del melodrama, del documental, el noticiero y el videoclip. ¿Cómo narrar entonces la sociedad del espectáculo y el entretenimiento? Narramos imitando la realidad, que en este caso es una realidad televisiva. Somos celebridades o no somos nada. Así actuamos todos en la sociedad del espectáculo. Somos hijos de la televisión. Debemos volvernos expertos en culturas y estéticas mediáticas para poder actuar.

Los demás discursos nos han traicionado, desde el científico hasta el institucional y jurídico. Toca ser banal y snob. Somos construcción dramática más que razón. Narraciones más que conceptos. La narración es nuestra nueva forma de pensar. 

MARCEL PAGNINI / ESTRUCTURA LITERARIA Y MÉTODO CRÍTICO

Historia: sucesos que se han de narrar (fábula o inventio).

Discurso: acontecimientos narrados. Los sucesos según el modo como el narrador nos los comunica. La primera característica del discurso es la linealidad del desarrollo en el tiempo (frente al tiempo de la historia que es pluridimensional, y por consiguiente, ofrece también acontecimientos simultáneos). Esta situación hace que el narrador deba escoger lo que debe decir antes o después, o en el medio, o interrumpiendo el discurso… de manera que se presenten deformaciones de la historia en cadena, por alternancia o por inserción.

Por eso el valor estético de la narración depende de lo que el narrador decida respecto de la composición de esa linealidad.

El autor puede abreviar los hechos mediante rápidas informaciones, o recurriendo a un personaje narrador; también puede representarlos en sentido dramático con diálogos y acciones. La distribución adecuada de estos módulos narrativos, con diferentes velocidades, crea un ritmo especial que controla la emoción -el "suspense", por ejemplo-, distribuye el énfasis, etc.

La relación entre personaje y narrador:

Puede suceder (a) que el narrador sea omnisciente; (b) que esté al mismo nivel que el personaje y, por tanto, no pueda proporcionar explicación alguna hasta que el personaje la haya madurado, y (c) que esté por debajo del personaje, de forma que sólo pueda describir lo que ve y siente.

El ideal dramático: sin voz moral

Se confía todo a los personajes que a veces cumplen la función de puntos de vista. Sentir y penar con la conciencia de uno u otro personaje. Objetividad absoluta, ideal dramático, método utilizado por los autores del siglo XX.

Como el símbolo, los diferentes puntos de vista conforman una realidad poligonal de experiencias inseguras y contradictorias. Red se reacciones subjetivas que frenan el paso narrativo para imitar procesos de reflexión y monólogo interiores como ocurre en La hojarasca.

El narrador:

El narrador en primera persona permite una identificación más grande entre narrador y personaje que narra.

La tercera persona aleja al narrador del mundo representado, pero la tensión sigue ocurriendo entre el mundo de los personajes, los hechos y el punto de vista del narrador, que suele ser ficticio.

La transformación de la acción narrativa sobreviene en el proceso de distanciamiento entre el narrador y el personaje que cuenta algo, proceso en el que se capa la interpretación de lo contado y su valor espiritual.

Cuatro clases de narrativa:

(N. Frye) Novel romance (novela y relato fantástico), confesión y anatomía. Estos tipos se combinan híbridamente. El romance no se propone crear personajes verdaderos sino figuras estilizadas que tienden al tipo psicológico, y no se preocupa por ubicarlas en un marco social consistente.

Conviven los dos tipos: Don Quijote y Madame Bovary. En este caso, el punto de vista irónico surge de la situación novelesca. El romance tiende a la alegoría, y se sitúa entre el novel, que trata de los hombres y el mito, que trata de los dioses. El novel suele ser un sucedáneo de la historia. La confesión es una autobiografía, aunque no necesariamente del narrador. El monólogo interior fusiona novel o el romance con el género autobiográfico. Por lo general, en la confesión prevalece un interés teórico, religioso, político, artístico… Se trata de un género intimista e intelectual.

El género llamado Anatomía no se interesa por los hechos de los personajes sino por el libre juego de la fantasía intelectual y de la acción humorística, satírica y caricaturesca. Es una visión intelectual del mundo y suele violentar la lógica usual narrativa. En él se despliega una profunda erudición. ¿Un ejemplo sería Cándido de Voltaire?

El cuento:

Tiende al único efecto narrativo con la máxima economía de medios a cambio de la máxima intensidad (C. Hamilton). Poe decía lo mismo: unidad de efectos, brevedad que permita la lectura sin interrupciones; economía verbal.  

El héroe problemático:

La historia de la novela es una búsqueda de valores auténticos por parte de un héroe problemático en ruptura con su mundo deteriorado, conformista y convencional (Lukács). Así, el héroe pertenece a cada uno de estos tipos: el idealista abstracto, inadaptado a la complejidad del mundo, como Don Quijote; el héroe pasivo, viviseccionado psicológicamente; y el héroe maduro, viril, que aún no aceptando el mundo convencional renuncia a la búsqueda problemática.