Modernidad
(1789). Las ciencias, el sujeto, el tiempo lineal, la necesidad de ruptura y la
búsqueda de lo nuevo, superación de lo medieval, y el comienzo del reinado de
la razón físico-matemática, el rechazo a la tradición, la orientación hacia el
futuro y el poder de la razón humana para conseguir la libertad. La fe absoluta
en el progreso y la dimensión económica capitalista dirigirán los actos de la
modernidad.
Hegel:
El tiempo moderno es subjetivo, individualista. Nace el derecho de crítica, la
autonomía de obrar: moral autónoma que reconoce los derechos del individuo, en
armonía con los demás. La esencia del arte moderno El mundo moderno lleno de
contraposiciones: naturaleza y espíritu, sensibilidad y entendimiento,
entendimiento y razón, razón pura y razón práctica, capacidad de juzgar e
imaginación, yo y no-yo, finito e infinito, saber y creer. Así inaugura Hegel
el discurso crítico de la modernidad, la idea de crisis, tensión suicida de la
modernidad en estado estado continuo de crisis por su oposición a la tradición
y, al mismo tiempo, por el miedo a percibirse ella misma como tradición. De ahí
su necesidad constante de novedad: no establecerse nunca, no fijarse nunca, para
no convertirse en tradición.
Siguiendo
a Hegel, Baudelaire es el principal crítico de la modernidad, máximo poeta
moderno. Identifica modernidad y romanticismo: búsqueda de novedad, rechazo de la tradición, exaltación de la imaginación
del genio, antirrealismo, individualismo y anti-igualitarismo, unión de razón y
belleza en contra de lo natural, exaltación de la máquina y del artificio, de
lo transitorio y puro presente, desprecio hacia la masa vulgar y materialista. Define
una modernidad dual, una modernidad estética y otra práctica, ligada, esta
última, a la clase burguesa y capitalista; dualidad en conflicto, porque la
primera se nutre de la segunda, pero también la destruye, y es devorada al
mismo tiempo por su propia crisis. La posmodernidad será consecuencia directa
de este estado de crisis permanente (69).
La
esencia de la modernidad está en lo transitorio, lo fugaz y lo fragmentario.
Los
seguidores de Hegel llevan sus propuestas a una crítica que se nutría de la
propia modernidad, acentuando el valor de la existencia frente a la realidad
racional que está sobre los hechos, la contingencia o la actualidad de la
historia. Para Nietzsche, desde la izquierda hegeliana, la razón es el poder,
pervertida voluntad de dominio. Es la vía del escepticismo científico que
descubre la perversión de la voluntad de poder con métodos antropológicos,
psicológicos e históricos, y que cristaliza en Bataille, Lacán y Foucault; la
crítica metafísica continúa primero en Heidegger, y más tarde, en Derrida y
Vattimo.
En
la contradicción moderna prima lo
estético (Marx, Nietzsche, Benjamin), la imagen aparente, sobre el contenido
esencial.
El
nihilismo de Nietzsche se celebra como muerte de Dios, desvaloración de los
valores supremos, deslegitimación generalizada, en contra del nihilismo de
Heidegger, para quien la superación del nihilismo no es solo deseable sino
también posible desde el momento en que el ser se disuelve y se convierte en
valor. Las consecuencias en el arte serán la disolución del sujeto poético y el
intento de expresar el silencio; destrucción de los géneros y parodia de
modelos (cuota inicial de la posmodernidad).
El
modernismo literario es moderno y anti-moderno: moderno por su compromiso con
la innovación, por su rechazo de la autoridad de la tradición, por su
experimentalismo; anti-moderno por su rechazo al dogma del progreso, por su
crítica de la racionalidad, por su sensación de la pérdida de algo valioso, de
la disolución de un gran paradigma integrado, la fragmentación de lo que fue
una poderosa unidad (M. Calinescu).
La
vanguardia será una de las vías del modernismo que celebra algunos de los
aspectos de la modernidad práctica, como la fe en el futuro y en el progreso, y
los adelantos técnicos. Rechazo la racionalización exacerbada de la vida
diaria, la exaltación de la moral burguesa, la diferenciación de las esferas
vitales. La vanguardia integra arte y la vida (dadaístas y surrealistas); el
modernismo valora la autonomía de la obra artística.
Modernismo
y vanguardia se diferencian, pues el modernismo no es solo ruptura sino
recuperación, restauración de estilos que no sólo rechazaban la exaltación de
lo nuevo, sino que buscaban conscientemente la recuperación del pasado(Ingres,
Picasso, el Parnaso, Valéry, Eliot, Pound, o el tradicionalismo de la
generación del 27 (Paz). La vanguardia (surrealismo y futurismo….) es una
posibilidad del modernismo junto con los demás modernismos, cuyo rasgo común,
incluidas las vanguardias, es el rechazo al mercado, algo que se invierte en el
posmodernismo.
Existe
una modernidad ortodoxa, triunfante, y otra crítica que fue colándose por los
intersticios de la primera. De la tensión entre modernidad práctica y estética,
junto a los efectos demoledores de la modernidad crítica, surgirán los
problemas que nos conducirán a la crisis de la modernidad y al comienzo de la
posmodernidad.
La
modernidad práctica sustituye las normas de la tradición por otras nuevas
relacionadas con la vida en la fábrica o en las regulaciones de la organización
burocrática. Establece sus propias autoridades basadas en la ciencia, el
desarrollo económico, la democracia y las leyes. Así se altera la personalidad
del individuo: la identidad ya no se recibe sino que se construye, y responde a
la organización racional de la vida: el urbanismo, las clases sociales, las
funciones del hombre y la mujer…
La
crisis de la modernidad acogió la queja romántica y su lucha por la
individualidad, filtrándola en el movimiento simbolista (surrealismo,
irracionalismo, existencialismo…) (73). Con el fin de evitar el retorno al
dogma, la modernidad necesita poner constantemente en cuestión a la razón; esta
relativización continua es el germen, junto a las razones arriba esgrimidas,
del posterior nihilismo que comienza a reinar en Europa de finales de los
sesenta, y que inaugurará la posmodernidad, manifestada tempranamente en la
democratización de la cultura, el cinismo producido por la guerra de Vietnam, la
oposición a una cultura europea universal por parte de los incipientes
movimientos democráticos de la Europa oriental, y en fin, la revolución del 68.
Los
peligros previstos por los pensadores comienzan a realizarse a principios de
los años 60: la anomia y pérdida de la dirección, incertidumbre y soledad, un
mundo en que los lazos con la tradición –familia, linaje, comunidad- se han
roto; la racionalización del mundo social y del mundo natural causa la
servidumbre burocrática, la sociedad de extraños en la ciudad, con su dosis de
fugacidad, transitoriedad y superficialidad; las tres grandes enfermedades de
la modernidad: el individualismo, que nos libera de la tradición pero nos
confina a la soledad, suprimiendo la dimensión heroica de la vida; la razón
instrumental, que reduce todos los ámbitos de la vida a un análisis de cortes y
beneficios; y el llamado despotismo blando, organizado burocráticamente y
contra el que los individuos, inmersos en el sistema, no pueden o no saben
luchar, como anuncia David Lyon (74).
La
modernidad estética es la respuesta, el reflejo de la realidad social y
antropológica ante la que el artista reacciona con su propia visión de mundo. Pero
la misma modernidad estética, junto a las propias contradicciones internas de
la modernidad práctica, causa su propia destrucción.
La
génesis de la modernidad estética está en el Romanticismo, Baudelaire y los
simbolistas; la tensión crítica máxima está en las vanguardias, y su disolución
en el modernismo tardío de Borges, Beckett, Navokov, Olson, y los creadores que
vivieron las dos epistemes: moderna y posmoderna.
Estas
fases comparten la ruptura con la tradición y la búsqueda de lo nuevo, lo nunca
dicho antes, lo nunca representado, que, una vez dicho o representado, pierde
validez. O. Paz define esto como arte vivo, relativo y mortal, porque su
fundamento es la ausencia de fundamento, la incursión plena en el tiempo y su
fluir, la imposibilidad de fijarlo, frente al arte de las edades clásicas que
buscaba la permanencia, creyendo que la Obra sería eterna, aunque los hombres
fueran mortales.
Los
artistas responden con proyectos insatisfechos, porque las realizaciones
concretas y la historia delatan su inadecuación a la realidad: el arte no es el
único principio de realidad; no es posible de unir arte y vida (vanguardias
históricas: el vuelco en el futuro, el profetismo, la compensación de la
miseria presente por medio de un arte que salvaría la realidad escindida
dotándola de un ámbito trascendental). Esteticismo y vanguardia son las
dos opciones fundamentales de la
modernidad estética, junto con el enfrentamiento al canon clásico de belleza,
aliando el bien (la belleza) y el mal (la fealdad) en una sola entidad (Las flores del mal).
Lo
feo, lo maldito, lo grotesco serán asuntos artísticos; se usa la ironía
distanciar entre el sujeto y el objeto artístico; se quiebra el yo empírico
como ideal de unidad y elemento referencial del texto; disolución de la
subjetividad en fragmentos heterogéneos; presentación de un mundo desmembrado e
incoherente en lugar de un mundo unitario; fusión y mezcla de lo heterogéneo y
contrapuesto, destrucción de la realidad objetiva como referente inmediato y
obligatorio del texto, importancia del ritmo y a la musicalidad en donde reside
la belleza artística, que ya no se puede expresar de forma racional y lógica.
Destrucción
de principios tradicionales, pero también negación de sus propios postulados
artísticos en continuo movimiento de autodestrucción. El lenguaje literario se
vuelve objeto de reflexión de la práctica poética. El lenguaje no puede
representar el mundo según normas consensuadas socialmente y se abre un abismo
entre palabra y cosa, lenguaje y realidad: quiebra de la racionalidad y la
progresiva disolución del sentido único y dominante del texto (76).
Arte
temporal y mortal que en su lucha por encontrar lo nuevo recupera el arte más
antiguo de todos (las tradiciones orientales, el arte prehistórico), que
destruye el concepto tradicional de mímesis (representación de la realidad como
presencia), y se convierte en arte ausente. De ahí su dimensión trágica.
Belleza
y representación son sustituidas por la experimentación y la creencia en el
progreso infinito, en la utopía. Uso del fragmento, descomposición y quiebra, recomposición
por parte del yo del artista, y por lo tanto obra que se convierte en un
misterio.
Pero
la pretensión de una estética cerrada y sistemática será sustituida por el
desarrollo híbrido de las manifestaciones artísticas. El propio objeto
artístico provoca la crisis de la modernidad estética al convertirse en un
producto histórico, ya que anulará cualquier criterio jerárquico o canónico.
El
agotamiento de la modernidad práctica estallará a principios de los años 70,
fecha que inaugura la episteme moderna en forma de rebeldía, pero también de
cansancio ante la situación que se considera opresiva e injusta: la verdadera catástrofe de la modernidad
resulta no tanto del saldo de víctimas que se ha cobrado sino de la conciencia
propia de que esas víctimas han sido causadas por los mecanismos internos de un
sistema que se pretendía el más humano de todos.
…el nacionalsocialismo, el fascismo, el
estalinismo nacen del interior, del contexto, del ámbito y los instrumentos
administrativos y sociales de las altas esferas de la civilización, de la
educación, del progreso científico y del humanismo, tanto cristiano como
ilustrado (G. Steiner 2001).
El
proyecto de la modernidad llevaba dentro la semilla de la destrucción:
Los conciertos
brillantes, las exposiciones en grandes museos, la publicación de libros
eruditos, la búsqueda de una carrera académica, tanto científica como
humanística, florecen cerca de los campos de la muerte. La ingenuidad
tecnocrática sirve o permanece neutra ante la llamada de lo inhumano. El
símbolo de nuestra era es la conservación de un bosquecillo querido por Goethe
dentro de un campo de concentración
(Habermas).
Frente
al declive del proceso de racionalización y del proyecto de emancipación social
de la modernidad, basados en una normativa totalizante, eurocéntrica y
unificadora, la posmodernidad celebrará el pluralismo, el descentramiento.
Pero
no habrá una nueva pauta estética dominante en la posmodernidad, sino una sensibilidad asentada sobre la
desaparición de la homogeneidad y la disolución de los discursos globales
(John Cage, Laurie Anderson, Philip Glass, Wim Wenders, Peter Greenaway,
Rainer Werner Fassbinder… y García Márquez.
Pérdida
del interés por la novedad, desprestigio del experimentalismo, desconfianza
hacia todos los discursos normativos y sistemáticos, la defensa de la libertad,
desmoronamiento de la noción de progreso en las artes, crítica a la
representación tradicional, individualismo hedonista, búsqueda de la tradición
junto a la recuperación y reactualización de los materiales estéticos,
fragmentarismo y eclecticismo.
El
modernismo recupera la función trascendente que la filosofía pierde, para
compensar con el individualismo la realidad burocrática y automatizada de la
modernización. En oposición, el
posmodernismo es el final de la utopía: el pasado, la historicidad y la memoria
colectiva han desaparecido, y sólo pueden recuperarse transfiriéndolos al
presente, mediante simulacros.
La
ideología de lo nuevo desaparece en el posmodernismo. La sensación de lo nuevo,
el sentido utópico de transformación del yo y del mundo, fueron posibles porque
la modernización coexistía con las estructuras arcaicas. Cuando el pasado
desaparece, no tiene sentido la celebración de algo que no se identifica con el
presente.
El posmodernismo es la anulación del sentido de lo nuevo
mediante su propia repetición continua.
La posmodernidad no es destrucción sino deconstrucción de
los presupuestos modernos para subvertirlos y señalar sus deficiencias. Esta
deconstrucción se aplica a la sociedad, al lenguaje, al sujeto y a la historia.
La
sociedad moderna era conquistadora, creía en el futuro, en la ciencia y en la
técnica; rompió con las jerarquías de sangre y soberanía sagrada, con las
tradiciones y los particularismos en nombre de lo universal, de la razón, de la
revolución, del futuro. Nuestras sociedades se construyen contra estos
principios, ávidas de identidad, de diferencia, de conservación, de
tranquilidad, de realización personal inmediata; se disuelven la confianza y la
fe en el futuro; nadie cree en el porvenir radiante de la revolución y el
progreso; la gente quiere vivir en seguida, aquí y ahora, conservarse joven.
Nadie quiere forjar al hombre nuevo (Gilles Lipovesky).
1968.
Lyotard:
la idea de progreso es una meta-narración: la ciencia es una forma más del
discurso, y la tecnología no implica el descubrimiento de la verdad, sino la
consecución del control y el aumento de poder (el poder de la gran empresa
millonaria de los contenedores itinerantes, no el de unos cuantos chicos con
arduinos en las manos). No importan la realidad ni la verdad sino el
rendimiento, la performatividad.
La
comunicación electrónica crea la comunidad global, la idea de un solo mundo en el
que se anulan el tiempo y el espacio, en un simulacro de realidad descompuesta
en imágenes (Baudrillard), fragmentaria y dispersa, que anula la distinción
entre el mundo real y el de los medios de comunicación, (Blade Runner, Matrix y El show de Truman), narraciones que siguen
la huella de Las ruinas circulares o Niebla, textos modernos que prefiguran
la episteme posmoderna.
El fin del progreso es el fin de la historia como meta-narración.
Acabados el colonialismo y el imperialismo, se demuestra que la vía europea no
es la única; no hay una historia unilateral, sino un pasado con múltiples y
distintos puntos de vista, lo que provoca la multiplicidad, muchas veces
contradictoria, que conduce a una libertad también contradictoria: no hay una
realidad estable sino múltiple (como lo que pasa en Respiración artificial).
Se erosiona el propio principio de realidad: el presente solo se conoce a través de la pantalla del televisor… pero
del Medioevo, en cambio, tengo un conocimiento directo (Umberto Eco).
El
fin de la historia unilateral, provoca que la
búsqueda de lo insólito y la novedad se conviertan en algo banal y sumiso con
el sistema, y entramos en la crisis de la modernidad en el arte con su carga de
amoralismo, escepticismo, nihilismo histórico, cinismo, decepción hacia los
ideales de vanguardia y las ideas totalizadoras, y ausencia de expectativas.
La
condición posmoderna es la conjunción de las tecnologías de la comunicación y
la cultura de consumo, que reduce todas las cosas a su valor de cambio,
eliminando valores permanentes y provocando una relatividad absoluta. Crisis de
la legitimación, del supuesto fundamental de la modernidad: su infinita
capacidad de adaptación mediante la racionalidad y el progreso.
La
crisis del significado:
(Kristeva,
Foucault, Deleuze, Derrida, Barthes…). Relativismo y destrucción del
significado. No es posible fijar un significado único, estable y central en los
textos; la palabra escrita está inmersa en un proceso pragmático que anula la
posibilidad de comprensión única. Juego indefinido de semiosis, polisemia
inestable e indefinida (caso posible de Respiración
artificial, por aquello de que la historia es suma de voces).
Umberto
Eco: lo característico de la obra de arte como energía, proceso o movimiento es
su apertura o formatividad: la obra no es un hecho (algo terminado) sino un progreso
de hacerse. Por eso el lenguaje se funde en infinitas presuposiciones: el
lector re-crea el texto; no lo interpreta hermenéutica o semióticamente, sino
que es demiurgo de la estructura de la obra. Por eso es imposible un
significado definido, y la semiosis se torna ilimitada; no existe un límite
objetivo de significación, sino la polisemia infinita, en todo caso
condicionada por las intenciones del autor, del texto y del lector.
Derrida,
siguiendo a Nietzsche: con la muerte del autor, es preciso que el lector reelabore
y combine los textos (collage como instrumento hermenéutico). La razón es
insuficiente, como el logocentrismo que
nos dice lo que no es, pero no nos dice lo que es (acto-potencia,
acto-existencia), obligándonos a percibir lo empírico por contigüidad,
comparación o metáfora. A este concepto opone Derrida el espacio del
desgarramiento, de la sutura, hasta el que el lenguaje lógico no puede llegar.
La única posibilidad de trascender desde el espacio de lo relativo al espacio
de lo absoluto, será la escritura, entidad que se asimila al de la poiesis, o
creación.
El
significado lo constituyen el deseo del autor y el deseo del receptor del
texto. La imagen del significado como centro se desvanece, dando lugar a la
marginalidad o periferia significativa y a la diseminación, porque la escritura
se resiste a dejarse reducir a un centro significativo; el espacio real del
significado estará, para Derrida, en los márgenes del enunciado, no en el
enunciado mismo.
Multiplicidad
de discursos y sujetos, pluralidad de lenguajes, diseminación de significados,
metáforas obsesivas, opacidad de la escritura, revalorización de lo
heterogéneo, sentido del final y del apocalipsis, forman parte de las
tendencias sociales y culturales del discurso posmoderno.
Foucault:
la poesía plantea el retorno, la transgresión, el límite, la oposición al orden
del discurso y del proyecto de la historia. La poesía y la locura rompen la
episteme (organización de la experiencia y construcción de la subjetividad, un
orden racional basado en el lenguaje que media entre los códigos primarios de
una cultura, un sistema de conocimiento que es a la vez un límite de la
experiencia posible).
Tres
epistemes: renacentista, clásica y moderna. Cada episteme condiciona la
percepción y el pensamiento de cada época por medio del lenguaje. La poesía y
la locura, en lucha contra el lenguaje, podrían liberarse del orden
representativo, de la episteme.
El
discurso es cómplice del poder, el conocimiento se reduce al poder sobre los
demás. La razón impuesta por la modernidad impide la libertad, y encarcela al
hombre en jaulas contra las que, al no ser consciente de ellas, no puede luchar
(la burocracia es una de esas jaulas junto con el panóptico: la sociedad
moderna es una prisión generalizada que ejerce diversas formas de control y
dominación.
(Kristeva,
Barthes, Paul de Man, Deleuze y Guattari): crisis del significado y de
deconstrucción de metanarraciones occidentales como el psicoanálisis, el
marxismo, la crítica textual o metafísica. Relativización de la unidad
significativa en todos los campos del saber humano.
Los
teóricos de la posmodernidad serán Gianni Vattimo, y Jürjen Habermas.
Vattimo:
no hay una fundamentación única, última, normativa. No pretende buscar y
proponer una fundamentación distinta a la moderna, ni remitir a intenciones
totalizadoras. Ante la crisis de la idea de verdad, la posmodernidad propone
múltiples tendencias y reflexiones acogidas bajo la denominación de pensamiento
débil.
Pensamiento
débil: debilitamiento del ser que se libera del carácter de estabilidad y
presencia. El ser debilitado es evento, acaecer.
El
pensamiento débil rechaza la vigencia de la razón clásica y la nostalgia de
reconstruir una razón global (Deleuze, Foucault, Derrida, considerados nostálgicos
de la metafísica), lo que impide llevar hasta las últimas consecuencias la
experiencia heideggeriana del olvido del ser y la muerte de Dios proclamada por
Nietzsche. El pensamiento débil intenta encontrar el ser entendido como huella
o recuerdo, un ser debilitado y consumido, en la identificación entre ser y
pensar. No se trata de reencontrar el ser originario y verdadero que la
metafísica ha olvidado al transformarse en cientifismo y tecnología. El
pensamiento débil es una paradoja: pretende separarse de la razón-dominio, pero
sabiendo que no puede hacerlo del todo. Es el mismo callejón sin salida, solo
que de signo inverso, que supone la pretensión de enfrentarme a la
posmodernidad desde la razón.
La
modernidad deja de existir, porque no hay historia como entidad unitaria que
implica un centro alrededor del cual se ordenen los acontecimientos (el
nacimiento de Cristo y la zona de Occidente, lugar propio de la civilización
frente a los primitivos, las naciones en vías de desarrollo). Esa manera de
entender la historia es ideológica: responde a la representación del pasado
construida por los grupos dominantes, dejando por fuera todo lo demás.
Sin
historia no hay progreso: los acontecimientos no realizan un plan racional de
mejora, educación o emancipación. El sentido de la historia era la realización
de la civilización (del hombre europeo moderno). Pero los pueblos primitivos se han rebelado: el ideal de
hombre europeo civilizado es solo uno más. El terror es la negación de esto último
(Lyotard).
Los
medios de comunicación, junto al final del colonialismo y del imperialismo,
conforman el segundo factor que ha disuelto la idea de historia y ha acabado
con la modernidad. Las premisas de Vattimo son:
Los
medios de comunicación caracterizan a esta sociedad no como una sociedad más
transparente, más consciente de sí, más ilustrada, sino como una sociedad más
compleja, caótica. En este relativo caos residen nuestras esperanzas de
emancipación.
Los
medios de comunicación impiden la historia como un decurso ordinario, porque
han diluido los puntos de vista centrales (metarrelatos del poder). Explosión y
multiplicación de concepciones de mundo; las minorías toman la palabra y todo es
considerado objeto de comunicación. Es imposible concebir la historia según
puntos de vista unitarios. Intensificar las posibilidades de información acerca
de la realidad hace menos concebible la idea de una realidad estable. ¿Qué será
ahora la realidad? cruce y contaminación de múltiples imágenes, interpretaciones
y reconstrucciones que distribuyen los medios en competencia mutua y sin
coordinación central alguna, una realidad virtual e individual que depende del
ojo que la mira, tan válida como cualquier otra. La nueva representación de los
medios de comunicación es una fabulación
del mundo, y es por ella que nuestra sociedad se rige.
Esta
fabulación del mundo explicaría el
regreso un pensamiento de corte mítico y narrativo como superación de la oposición entre racionalismo e irracionalismo, una
forma de representarse el mundo débil e individualista, pero capaz de
concedernos un espacio de libertad que las seguridades modernas nos habían
negado.
La
emancipación se asienta sobre la oscilación, la pluralidad, y la erosión del
principio de realidad.
La
imagen de una realidad ordenada racionalmente sobre la base de un principio es un mito asegurador
(Nietzsche), una forma de reaccionar ante una situación de peligro y violencia:
trata de adueñarse de la realidad echando mano del principio primero del que
todo depende, asegurándose de manera ilusoria el dominio de los
acontecimientos. Heidegger continúa la intuición de Nietzsche diciendo que
concebir el ser como un principio fundamental y la realidad como un sistema
racional de causas y efectos no es más que extender a todo el ser el modelo de
objetividad científica, reduciendo las cosas, para poder controlarlas, al nivel
de puras apariencias mensurables, manipulables, sustituibles, igual que reduce
al hombre.
Ante
la pérdida de sentido de la realidad, Vattimo se pregunta si sólo cabe la
nostalgia de una realidad sólida, unitaria y estable. La respuesta es negativa:
esa nostalgia del padre, o nostalgia de Dios sería una actitud casi neurótica,
significaría esforzarse por reconstruir el mundo de nuestra infancia, cuando la
autoridad familiar era a la vez amenazante y aseguradora (como le pasa a
algunos cubanos). Por el contrario, el alcance emancipador de la pérdida de
sentido de la realidad reside en el desarraigo, en la liberación que ofrece la
asunción de las diferencias y lo múltiple, lo local, el dialecto: si soy
consciente de que mi mundo, que es solo uno de los muchos posibles, podré
asumir los otros y respetarlos.
Esta
emancipación se identifica, para Vattimo, con lo que Nietzsche llamaba superhombre,
y con lo que nos ofrece la experiencia estética que describe Dilthey:
permitirnos vivir otros mundos posibles, mostrándonos así también la
contingencia, relatividad y finitud del mundo en el que estamos encerrados. Los
medios de comunicación nos permiten contactar con la pluralidad de culturas.
Pero
es una libertad problemática, pues los medios de comunicación pueden ser el
control del Gran Hermano, o la banalidad estereotipada y el vacío de
significado, aparte de que cause miedo concebir la oscilación como libertad. Al
mismo tiempo supone la oportunidad de un nuevo modo de ser humanos, la
esperanza implícita en los filósofos nihilistas: el ser no es algo estable,
tiene algo que ver con el acontecimiento, el consenso, el diálogo y la
interpretación.
Contra
las firmezas del modernismo, la posmodernidad se orienta a mantener vivo el
desarraigo, oscilación, desfondamiento o shock de una sociedad regida por los
medios de comunicación de masas. Como ocurre con el pop art, se recupera el
concepto de belleza en términos de significado, no de trascendencia de lo real.
Lo bello no es representación sensible de una verdad inmutable. Lo bello como
esencia del arte en la posmodernidad responde a los supuestos de la sociedad de
masas, y la respuesta generalizada del “arte auténtico” sería el suicidio y el
silencio, reaccionando al impacto de la técnica, o a la eliminación del
discurso sobre el genio y el aura.
Habermas:
los seguidores del posmodernismo (Lyotard) son neoconservadores. La modernidad
es un proyecto no acabado; el proyecto de la Ilustración, envejecido, ha sido
mal entendido. La modernidad estética: la progresiva autoreferencialidad del
arte, su alejamiento de la
representación y la asunción de técnicas y medios de expresión como objeto
estético, conducen a la alienación del arte con respecto a la vida.
Las
intenciones del proyecto moderno fueron traicionadas por una práctica errada. La
desilusión ante las consecuencias de una modernidad traicionada en sus mismos
supuestos refuerza sus posturas, denominadas neoconservadoras. Para recuperar
el proyecto original, es preciso unir los principios opuestos de la
especialización y la popularización, por medio de una teoría social totalizante
basada en el consenso universal, realizable por medio del discurso o diálogo de
argumentaciones.
¿El proyecto de la arquitectura moderna era
también un proyecto inacabado, había sido traicionado en un momento
determinado?
La
arquitectura moderna fue la única respuesta que tuvo la fuerza de crear sus
propios modelos a partir del racionalismo occidental; se convirtió en un
clásico desde la nada, rechazando la tradición anterior, traspasando las
fronteras nacionales. Pero se convirtió en un fracaso, y degeneró
paradójicamente en algo peor que aquello contra lo que luchaba, en la alienación
del individuo por parte del sistema, en la sumisión del habitante a una
construcción de la que no formaba parte.
La
propuesta de los arquitectos posmodernos le parece escapista, tradicionalista,
retorno al pasado y neoconservadora, pues ignora los alcances de la modernidad
cultural.
Se
pueden rescatar los principios del proyecto de la modernidad, y aplicarlos de
manera correcta, recuperando la razón, y llegando a acuerdos válidos y a un
consenso universal.
El
proyecto de la modernidad se puede retomar en el momento en que cambiamos la
razón subjetiva por la razón comunicativa. Toca reinterpretar la modernidad, en
relación al nuevo concepto de racionalidad que es el de la razón comunicativa,
una razón que no es pura sino encarnada en relaciones de acción comunicativa y
no separada de la vida. ¿En qué momento el proyecto tomó el camino equivocado
hacia la posmodernidad? Esto convierte a Habermas en un filósofo de la
posmodernidad en contra de la posmodernidad. Aboga por un regreso a los ideales
de la modernidad.
Frederic
Jameson: el capitalismo posterior a la Segunda Guerra Mundial suponía una
ruptura con respecto al pasado y sus antiguos modos de organización del capital.
Los autores
posmodernistas responden contra las formas establecidas del modernismo clásico
y la difuminación de límites anteriormente claros, como aquel que separaba la
cultura superior y la cultura popular o de masas, al incorporar textos
paraliterarios en las obras.
El
fin del modernismo se sitúa en el expresionismo abstracto en la pintura, el
existencialismo en la filosofía, las formas finales de la representación en la
novela, las películas de los grandes autores o la escuela modernista en poesía.
El capitalismo tardío, el capitalismo
avanzado, consumista o multinacional de la posmodernidad, es la última de las
tres revoluciones de la tecnología engendradas por el modo de producción
capitalista a partir de la primera revolución industrial a finales del siglo
XVIII.
El
posmodernismo (consecuencia en el arte de una nueva episteme: la posmodernidad)
es la expresión estética de una nueva realidad social, económica y cultural que
obedece a las leyes del capitalismo tardío y multinacional.
El
posmodernismo comienza cuando el arte, lejos de oponerse subversivamente al
sistema, como hacía en la modernidad, va de la mano con la cultura oficial, la
cultura de la sociedad del espectáculo o sociedad de la imagen gobernada por
los medios de comunicación de masas (como hace la obra de Efraím Medina Reyes).
El
posmodernismo responde al concepto de norma hegemónica o de lógica cultural
dominante.
El
pastiche y la esquizofrenia. Estos dos rasgos fundamentales forman parte de los
cinco constituyentes fundamentales del posmodernismo: una nueva
superficialidad, relacionada con la nueva cultura de la imagen y del simulacro;
el debilitamiento de la historicidad, relativa tanto a la historia oficial como
a la nueva temporalidad individual de estructura esquizofrénica, un subsuelo
emocional nuevo, explicable a partir de las antiguas categorías de los sublime
de Burke y Kant, la influencia de las nuevas tecnologías como consecuencia del
orden internacional globalizado y multinacional del capitalismo tardío, y la
nueva experiencia del espacio urbano.
Para
ejemplificar la nueva temporalidad, recurre a un cuadro de Van Gogh y a uno de
Warhol.
En
el de Van Gogh (Un par de botas) ofrece un acto compensatorio: el modernismo es
el síntoma de una realidad más amplia que oculta una verdad última, verdad que
ha de ser desvelada mediante una lectura hermenéutica. Pero la obra de Warhol, Zapatos de polvo de diamante, remite a
la mercantilización de la realidad y hace imposible el acto hermenéutico; el
mundo objetivo es un conjunto de textos y simulacros superficiales. El sujeto
se ubica en este mundo superficial opuesto por completo al impulso utópico de
la modernidad.
En
la obra de Van Gogh, un mundo quebrantado, el del campesino, se transforma en
la estridencia cromática de la Utopía merced a un acto de voluntad. En la de
Warhol las cosas revelan el sustrato inerte en blanco y negro del negativo
fotográfico, pues se les ha arrancado la superficie externa y coloreada,
degradada y contaminada de antemano por su asimilación a las lustrosas imágenes
publicitarias.
La
mercantilización de objetos y sujetos leva a la pérdida de afectividad, un giro
en la dinámica de la patología cultural con respecto a la modernidad. Es el ocaso
de los afectos en la cultura posmoderna. Mientras que la episteme moderna se
definía por la angustia, alienación, histeria, neurosis, aislamiento radical,
anomia, soledad o rebeldía individual, la sensibilidad posmoderna se define por
la esquizofrenia, la fragmentación, la autodestrucción y la muerte del sujeto como
final del yo o del individuo autónomo burgués.
Con
la muerte del sujeto desaparecen aquellas patologías (ese ocaso de los afectos),
y el estilo único y personal, sustituido por la primacía de la reproducción
mecánica.
La
pérdida de la afectividad conlleva el abandono de las grandes temáticas modernistas
de la temporalidad, pues ya no habitamos la diacronía sino la sincronía,
nuestra vida está dominada por categorías más espaciales que temporales.
Las
relaciones de la posmodernidad con el tiempo, con el pasado, están marcadas por
el pastiche.
La
parodia es imitación estilística que se burla del original, y necesita de la
existencia de un lenguaje normal que funcione como elemento comparativo del
lenguaje particular que se quiere mimetizar. Pero cuando desaparece el lenguaje
normal, pues han surgido los lenguajes individuales modernistas y no es posible
hablar de discurso ordinario, y además porque la pluralización y la
heterogeneidad de los lenguajes ha llegado a su punto extremo en una sociedad
fragmentada lingüísticamente, la parodia se hace imposible y aparece el
pastiche, sin sátira y risa paródica (no expresa el sentimiento de que existe
algo normal en comparación). El pastiche es parodia neutra, sin sentido del
humor. La afirmación de un lenguaje individual se hace inverosímil. Resulta
imposible la mímesis realista cuando el concepto de realidad deja de existir,
destruido por la hiperrealidad. La estética modernista estaba basada en la
concepción de un yo único que genera una versión del mundo y un estilo únicos e
inimitables; el pastiche funciona en la era de la muerte del sujeto, del fin
del individualismo. Por eso el arte posmoderno se ocupará de expresar, temática
y formalmente, el fracaso de lo nuevo y el fin de la estética individual; de
ahí el cine nostálgico o retro.
En
un mundo convertido en imagen de sí mismo, en espectáculo, en hiperrealidad, el
pasado se ha convertido en una vasta colección de imágenes y en un simulacro
fotográfico multitudinario. La extensión del pastiche en la interpretación del
pasado conlleva la muerte de la historia, suplantada por un historicismo que
convierte el pasado en simulacro, en una copia idéntica de la que jamás ha
existido el original (¿Cómo en Pubis
angelical?). No solo se ha puesto entre paréntesis el pasado en cuanto
referente, sino que ha desaparecido, convertido en textos susceptibles de
imitación, juego y utilización.
La
posmodernidad también se representa a sí misma por medio del pastiche, pues se
representa a través de las imágenes que tiene de sí misma, confundiendo pasado
y futuro en un solo presente plano. Son las películas que interpretan la
realidad presente del mismo modo nostálgico, como si fuéramos incapaces de
analizar nuestro presente sin el filtro de las representaciones estéticas del
pasado, el cual, al mismo tiempo, ya no será recuperable sino a través de
imágenes y estereotipos, anulando las distancias entre pasado y presente.
El pastiche se completa con la esquizofrenia en el
sentido de una ruptura entre significantes, lo que provoca la imposibilidad de
sentido. El esquizofrénico no puede ordenar coherentemente el presente, el
pasado y el futuro no solo de la frase, sino también de su propia identidad, de
su vida psíquica: ya no puede concebir su identidad como algo estable, como
algo que persiste a lo largo del tiempo, y se ve arrojado a vivir en un
presente perpetuo con el que los momentos de su pasado tienen escasa conexión y
para el que no hay ningún futuro concebible en el horizonte.
La
percepción posmodernista es cercana al collage cubista (diferencia radical) que responde a la euforia y a los nuevos
efectos o intensidades provocados por la esquizofrenia. El efecto estético que
se produce es de júbilo o regocijo alucinatorio ante lo superficial, y el
contenido de las representaciones gira en torno a la mercantilización de
sujetos y objetos.
Esta
euforia por lo superficial se llama sublime
histérico, sublime tecnológico o posmoderno, en donde el texto trata de
representar estéticamente las máquinas de reproducción y simulación
–computadores y televisiones- propias de las tecnologías del capitalismo
avanzado, diferentes de las máquinas de producción, representadas por los
futuristas, propias del capitalismo anterior de la modernidad.
No
es la tecnología la que provoca la ruptura con la modernidad, sino el nuevo
capitalismo avanzado. La tecnología es el símbolo, la posibilidad de
representación de la red de poder y control del sistema capitalista
multinacional. De ahí surge la nueva literatura, denominada paranoia de alta
tecnología, que tematiza teorías de la conspiración, expresión directa de lo
sublime posmoderno.
Capitalismo
avanzado: mercado y medios de comunicación de masas. La simbiosis entre
mercado, estructura totalizadora de la sociedad posmoderna, y los media lleva a
la desaparición gradual del lugar físico del intercambio de mercancías (venta
por Internet o por televisión), y a una tendencia a identificar la mercancía
por su imagen, su marca, o logo.
Ya
no se consumen productos sino la propia idea de mercado. La imagen es la forma
final de la mercancía, en un mundo donde el referente ya no existe. Pero la
posmodernidad lo que supone es la trasformación de esos elementos, que habían
sido secundarios o menores en el arte modernista.
La
posmodernidad es una visión de mundo que parte de la continuación de un cierto
tipo de modernidad denominada modernidad
otra por Simón Marchán, y que se sitúa en los límites de la modernidad
ortodoxa y triunfante.
El
posmodernismo expresa la lógica del nuevo sistema mediante la amnesia
histórica, que aúna los rasgos de pastiche y esquizofrenia. Ante la
desaparición de un sentido de la historia, nuestro sistema social ha empezado a
perder su capacidad de retener su propio pasado, y ha empezado a vivir en un
presente perpetuo que arrasa todas las tradiciones.
La
trasformación de la realidad en imágenes que supone el pastiche, junto a la
fragmentación del tiempo en una serie de presentes perpetuos impuesta por la
esquizofrenia, conforman una sociedad amnésica gobernada por los medios de
comunicación, cuya función informativa sería, paradójicamente, la de ayudar a
olvidar, haciendo que el presente se convierta rápidamente en pasado,
sustituyendo hechos actuales por hechos históricos.
El
espacio se ha convertido en un hiperespacio que propone la ampliación de
nuestra sensibilidad hacia nuevas dimensiones para las que nuestra percepción,
formada en el espacio modernista, no está preparada.
El
hiperespacio y la tecnología representan la incapacidad del sujeto posmoderno
de ubicarse en un espacio ordenado.
Jameson
aboga por la recuperación pedagógica y
didáctica del arte para que sea capaz de ayudar al sujeto a reubicarse en este
tiempo amnésico y en este hiperespacio posmodernos por medio de la invención y
el diseño de mapas cognitivos globales, sociales y espaciales que devuelvan al
individuo una representación válida de su lugar en el sistema global (el
maping).
Superar,
como sujetos individuales y colectivos, la confusión espacial, temporal y
social en la que estamos sumidos.
1998:
ante el miedo al vacío propuesto por el pensamiento posmoderno originario, se
generaliza el intento de recuperar la modernidad en tanto que proyecto falseado
e inacabado (Habermas). Resucitan algunos aspectos de la modernidad, en teoría
anulados por la posmodernidad.
Aumenta
la diferencia en lugar de la democratización igualitaria. Regresan temas
vetados en los ochenta (por ser modernos) como la posibilidad de restaurar la
ética y la política, el retorno del sujeto y el redescubrimiento de la
estética. Pero esta vuelta a los contenidos modernos es posmoderna, puesto que
es un pastiche puro:
Las
obras más recientes proponen el pastiche de las teorías de la modernidad en su
intento por oponerse a la frivolidad posmoderna. Pastiche de textos más
antiguos sobre un supuesto pasado más saludable, pastiches posmodernos de una
ética y una filosofía anteriores, de las teorías políticas anteriores, de las
teorías de la modernidad, la ejecución de las anteriores movidas filosóficas
como si todavía tuvieran algún contenido, la resolución ritual de problemas que
desde hace tiempo se convirtieron en simulacros, el discurso de sonámbulo de un
sujeto hace ya mucho históricamente extinguido.
Se
reitera la imposibilidad de dar marcha atrás. Podría decirse que la narrativa
de los noventa es neo-moderna y no posmoderna, aunque es un hecho el
derrumbamiento de las viejas creencias y el vacío absoluto ante su desaparición
(1968). La posmodernidad, como visión de mundo, destruye pero no reconstruye.
Dos opciones: reconstruir, o celebrar el vacío total.
Algunos
dicen que la posmodernidad es una intensificación dialéctica del viejo impulso
moderno hacia la innovación, una especie de ultra-modernidad posindustrial:
Lyotard defiende una posmodernidad como algo que precede y prepara la
modernidad, y que ahora, con las nuevas condiciones que ofrece la sociedad
posindustrial, puede realizarse; otros dicen que la posmodernidad es la
degeneración de lo peor de la modernidad (Manfredo Tefuri).
En
algunas tendencias artísticas como el New Dada, el pop art y el boom literario
latinoamericano se advertían rasgo que repetían los de las primeras vanguardias;
por eso se habla de vanguardismos de los sesentas y de neo-vanguardias. Estas
tendencias aúnan la racionalidad tecnológica con los restos de las vanguardias
históricas. Aparentemente repiten ciertos rasgos, como la exaltación de los
adelantos técnicos, la integración del arte y la vida o la pretensión de romper
violentamente con el pasado y la tradición. Sin embargo, episteme posmoderna no
se puede identificar con el pasado, pues el contexto social y político de la
vanguardia, la modernidad, estaba muriendo.
Los
vanguardismos de los sesentas llevan al extremo algunas de las propuestas de
las vanguardias históricas, provocando su realización más completa y su muerte.
La reacción del arte ante esta muerte será el posmodernismo. El arte se da
cuenta de que ya no puede trascender la fragmentación de lo real; ya no quiere
esa misión utópica. Esta conciencia es la que lleva a la nueva superficialidad
que ya vimos.
El
arte como compensación utópica (Van Gogh) se ve sustituido por una reacción
hacia el sujeto y la interioridad, hacia el arte como refugio, como intento
individual de recuperar la alegría de vivir: coraza irónica frente a la
realidad. De este modo surge un nuevo escepticismo lúcido. En el posmodernismo
el arte aparece como compensación, pero no como realidad trascendental que se
oculta bajo la obra bajo formas estéticas, sino como regresión y ocultamiento
en el interior del yo. El arte como salvación ha sido remplazado por el arte
como consuelo, pero un consuelo consciente de su inutilidad, y por tanto,
irónico (Opio en las nubes).
Hay
dos finales del arte según Jameson: el de la modernidad y el de la
posmodernidad. En cuanto al primero, el modernismo cumplió la profecía de
Hegel, sobre la muerte del arte, pero solo parcialmente. Apareció un nuevo tipo
de arte, el modernismo, que acabó con el antiguo y ocupó el lugar de la
filosofía, usurpando todas sus pretensiones a lo Absoluto y la Verdad.
El
antiguo arte, el que muere con el modernismo, es el que corresponde a lo Bello
según Kant, y queda reducido a lo decorativo, sin pretensiones de Verdad ni de
Absoluto. Frente a él, el modernismo se identifica con lo Sublime, llegando
donde la filosofía no pudo: lo Absoluto y la Verdad. Es decir, que el arte
moderno anulará el arte como representación de lo Bello, y se dedica a buscar
una realidad trascendental, oculta tras los ropajes de la forma, que es lo que
simboliza el cuadro de Van Gogh.
Al
fin del arte que lleva a cabo la posmodernidad se relaciona con el happening y
su intención de desenmascarar la complicidad de las instituciones culturales,
políticas, educativas… Con el happening, el teatro es una praxis, aboliendo la
frontera entre ficción y hecho, entre arte y vida. Se cumple el final del arte
moderno y de su vocación de alcanzar lo Absoluto. De tal modo que el arte
posmoderno vuelve a refugiarse en lo Bello y lo decorativo, redefiniéndose como
placer. La función de lo Sublime será ahora ejercida por la teoría, que
sustituye a la filosofía. Teoría y lo Bello son los elementos constitutivos del
fin del arte de la posmodernidad: la teoría reinó en los sesenta, y lo Bello en
los ochenta.
El
retorno a lo bello es una dominante sistémica que afecta todos los aspectos de
la sociedad posmoderna, convertida en sociedad del espectáculo o de la imagen. Por
eso, la vuelta a lo Sublime en los años noventa, no es más que parodia, o
pastiche del arte moderno. O sea, el arte posmoderno es pastiche y parodia.
El
posmodernismo es una liberación: las grandes obras modernistas fueron
reificadas (convertidas en objetos y clásicos escolares) y entraron a los
planes de estudio, se distanciaron del lector-consumidor, que ante esa
monumentalización del esfuerzo del genio, se paralizaron en su intento
individual de producir.
La
historia del arte se acaba en 1964 cuando las obras de Andy Warhol entraron a
la galería. El pop art marcó el fin del metarrelato del arte occidental sustituyendo lo Bello y lo Sublime
(objetivos del arte tradicional o moderno) por el significado: obligando a los
espectadores y artistas a buscar el significado como única razón del objeto
artístico.
Los
metarrelatos son los que nos ofrecen un desarrollo continuo, lineal y
teleológico del arte. El primero fue el del Renacimiento, de Gorgio Vasari:
perfeccionamiento de la mímesis de la naturaleza, ascenso cada vez más perfecto
hacia la ilusión de realidad. El de finales del siglo XIX, la ideología
estética de la modernidad y las vanguardias, que es el abandono de la
pretensión de reproducir las apariencias de lo real, búsqueda de la propia
identidad del arte, encarnada en las condiciones materiales: el arte que es en
sí, que sustituye la realidad superándola, proponiendo una realidad nueva que
se afirma más verdadera (acaso la chica que busca José Fernández en De sobremesa).
Este
metarrelato de la modernidad, distinto al de Vasari, pero igualmente lineal,
progresivo, teleológico, está marcado por la búsqueda de los impresionistas y
su reflexión sobre la obra de arte como objeto autorreferencial. Un arte que
habla de sí mismo. Esta muerte del arte hegeliano es iniciada por las
vanguardias y completada por el expresionismo abstracto de los años cincuenta,
que viene a ser el último movimiento moderno, pues lleva hasta las últimas
consecuencias la autorreflexión y la autorreferencialidad en el arte.
El
expresionismo abstracto se acaba en 1962 cuando el pop art (lo importante es el
significado) niega la propuesta del arte autorreferencial, abriéndole las
puertas a la posmodernidad.
El
pop art no imita la realidad (mímesis), ni busca destruir la representación
tradicional revelando, como hicieron el cubismo, el futurismo y el dadaísmo, un
lado desconocido de la realidad, sino que reproduce una imagen producida por
una máquina, crea imágenes de imágenes, destruyendo el elemento fundamental
de la vanguardia: el deseo de revolución, la militancia contra lo establecido
(reproduce la imagen de un accidente de tránsito).
El
arte moderno se apropió de otras narrativas (Manet) para atacar el sistema de
representación tradicional. Este proceso llega al límite cuando el arte se
apropia del mundo, es decir, cuando se apropia de los objetos cotidianos que
son aceptados como obras de arte. Es decir, no se trata de un estilo.
Con
Andy Warhol se hace difícil saber cuándo se trata de un objeto y cuando de una
obra de arte. Se trata de un nuevo paradigma estético en el que ya no es el
criterio estético el que nos permite distinguir entre arte y objeto cotidiano;
no es el ojo que mira el que dice lo que es arte y lo que no lo es, puesto que
tanto la obra de arte como el objeto cotidiano son visualmente el mismo.
La
clave del objeto de arte está en el sentido que abriga; y si lo tiene, de dónde
lo toma. Una obra de arte versa sobre algo, al contrario que el objeto
cotidiano. La tarea será precisamente desvelar ese algo, desvelar los
significados.
Lo
que conlleva el inicio de la posmodernidad es el final de los metarrelatos de
la historia del arte. Pero la posmodernidad implica también el final de otros
metarrelatos: el de la emancipación, el del progreso y el de la historia.
El arte posmoderno sería una estrategia cognitiva, una
manera de conocer el mundo mediante un significado que está oculto tras la
apariencia de objeto cotidiano. Las herramientas para ocultar el significado
serán la parodia, la cita irónica, el pastiche o incluso el cambio de función
del objeto.
El
posmodernismo rechaza la fe en el futuro y el progreso (modernidad), oponiendo
la vuelta ecléctica e irónica al pasado, junto a la carencia de profundidad o
celebración de la superficialidad, el pastiche o mezcla de estilos y fragmentos
reciclados, la negación del concepto de totalidad.
El
modernismo y las vanguardias se autodestruyen por causa de la mercantilización
y musealización del arte. Si en un principio es revolución, la propia dinámica
de experimentación y búsqueda de lo nuevo deja al arte exhausto y estéril: lo
convierte en simulacro. Ante la imposibilidad de continuar con la exigencia de
lo nuevo, la única salida es la repetición, la mecanización, la parodia del pop
art y el posmodernismo.
El
principio de la libertad absoluta sitúa al posmodernismo en una multiplicidad
de perspectivas. Una de ellas, frente a la ilusión de progreso y la esperanza
en el futuro, instaura la visión retrospectiva, el intento de recuperar el equilibrio entre tradición e
innovación, el pasado y la memoria histórica, especialmente de aquellas épocas
que habrían sido olvidadas o rechazada por el modernismo por haber representado
momentos de sosiego, y no de revolución. Pero esta retrospectiva no es solo una
mirada atrás sino una mirada entre irónica y nostálgica que, firmemente anclada
en el presente, es consciente de la imposibilidad de dicha vuelta. Vuelta
entre irónica y nostálgica al arte figurativo del pasado: neoexpresionismo
alemán y norteamericano, la transvanguarida italiana, el pattern &
decoration gringo…
Otra
perspectiva posmodernista fue la del minimalismo, que contradecía al pop art, y
el conceptualismo, heredero del minimalismo, que destruyó el concepto mismo de
objeto artístico mediante la interrogación de los códigos que lo constituían
como tal, con una intención política. Minimalismo y conceptualismo son parte
del posmodernismo, aunque del posmodernismo de reacción.
Frente
al retorno de lo figurativo y la complicidad con el mercado, se alzan los
procedimientos de un posmodernismo de resistencia representados en la
antiestética, que busca desestructurar el orden de las representaciones a fin
de reinscribirlas. Señala una posición cultural sobre el presente que niega la
idea de un dominio estético privilegiado, que entonces deconstruye sistematicamente.
La antiestética utiliza estrategias alegóricas como mecanismo de inscripción y
subversión.
Así
que el posmodernismo propone dos formas de arte: una banalización o una
experimentación, una aquiescencia con el mercado y sus formas de
representación, y una deconstrucción radical del sistema: nueva novela
histórica y novela de metaficción. El best seller y la novela experimental.
Posmodernidad cálida y posmodernidad fría (Anna Ma. Guasch).
1968-1975:
desarrollo y fin del minimalismo, triunfo del arte conceptual. Arte procesual y
arte situacionista, escultura social (Joseph Beuys). Rechazo del formalismo
como realización plena del proyecto moderno.
1975-1979:
pluralismo híbrido y disperso en la creación artística. El arte se ve inmerso
en el mercado. Se necesitan obras que duren frente al carácter efímero del arte
procesual y conceptual.
1980-1985,
fase cálida: negación de algunos aspectos de la modernidad (universalismo y
totalización, racionalismo, progresismo, pensamiento lineal, exaltación del
futuro y de lo nuevo). Vuelta al pasado, culturalismo, cita irónica, libertad
con respecto a la historia, el pensamiento débil, el eclecticismo y, en acuerdo
con el mercado, neoconservadurismo.
1985-1990,
fase fría: muerte del autor, enfrentamiento a los conceptos modernistas de aura
y originalidad. Se recupera la alegoría como renuncia a la subjetividad, y al
yo como origen de la expresión. Deconstrucción neobarroca, neoabstracta… Unión
del arte y las nuevas tecnologías: videoarte…
1990-1995:
vuelta al activismo. Retorno a lo real múltiple y heterodoxo, enfrentamiento al
simulacro. Activismo alternativo. Los temas son lo social, el cuerpo, la
multiculturalidad, el género. La mirada hacia el otro sexual, lo étnico o lo
racial. Desterritorialización, nuevo internacionalismo, globalización (Manu
Chau). Arte político de colectivos y agencias. Interés por la descolonización,
las minorías y las periferias.
La
realidad está configurada por una estructura del poder que limita la
representación y marca los límites de lo que podemos y debemos pensar. Los
códigos culturales en los que estamos inmersos, el orden discursivo que
seguimos, las distintas formas de representación, no son naturales y fijas,
sino arbitrarias e históricamente determinadas, así que son susceptibles de
crítica y revisión.
Nuestro
acceso a la realidad está mediado por la representación, y la representación
atiende a los intereses del poder. El posmodernismo es la crítica de la
representación.
La
esencia del arte (el aura) se pierde con la reproducción. Lo estético o
artístico ya no está en el objeto sino en el espectador, según sus propios
criterios. Esta subjetivización total afecta incluso al concepto de realidad. Así
que una obra de arte será aquella que exprese un significado, una visión de
mundo. La ausencia del aura hace que el arte se democratice por medio de la
reproducción. Todo es un juego de espejos, en donde la copia no tiene que ser
inferior al original. La función
artística o estética va perdiendo importancia, para dar paso a la función política
y conceptual: el significado como razón de ser del arte.
Mientras
el arte moderno constituye presencias y es áurico, el arte posmoderno destruye
el aura, destruye la presencia. Es un arte ausente. La destrucción del elemento
áurico se lleva a cabo por medio de la ironización o lo lúdico. Ausencia por
presencia, destrucción por construcción, sintaxis por semántica. Polisemia por
monosemia, difusión por concentración. El posmoderno destruye, reproduce, no
produce. Ironiza, no afirma, juega, no crea en el sentido moderno.
En
el posmodernismo no hay una verdad trascendente: no hay hechos sino
interpretaciones, textos. La realidad es un referente construido. Pero el
posmodernismo no busca crear una nueva realidad como pretenden los modernistas
y las vanguardias. El posmodernismo reproduce mecánicamente imágenes de la
realidad, copia imágenes. Imita la imagen que construimos de la realidad. Se
trata de un arte mimético, pero que va más allá, y deconstruye esa imagen. Le
pasa por encima.
No
hay trasparencia ni naturalidad en las asunciones miméticas de la historia y la
filosofía: ellas no reproducen la realidad sino que la construyen. El artista
posmoderno manipula signos, y por eso no es un productor de objetos artísticos.
De este modo, el espectador o lector no es un consumidor sino un decodificador.
Ya no es un receptor pasivo de belleza estética.
La
construcción de la realidad y del sentido se basa en la tecnología y en la
manipulación de imágenes: video-montaje de fragmentos de películas, feminismo
construido a partir de imágenes y fetiches de la feminidad. Reorganización de
fragmentos preexistentes, canibalización de otros textos para insertarlos en
otros contextos que quedan deconstruidos. No es posible representar la realidad
de otro modo que no sea a partir de textos ya creados.
El
proyecto modernista de dominar la naturaleza por medio de la tecnología y la
razón siguiendo los criterios de utilidad y función ha desaparecido. El
posmodernismo simula, contempla con melancolía y nostalgia la pérdida, o la
asume, la atestigua para delatarla mediante la crítica de la representación y
la deconstrucción de las imágenes heredadas por medio del apropiacionismo. Lo
que se deconstruye es el proceso mismo de representar. Problematiza la actividad
mima de referenciar, lejos de suspender el referente o de ponerlo entre
paréntesis. Problematización de la mímesis misma, del hecho de poder adecuar
una imagen a un referente. No hay creación subjetiva, ni yo artista genio;
aparece el artesano que descubre en un objeto ya existente algo nuevo por medio
de una reagrupación de sus elementos, de procedimientos como el collage, la
apropiación o la manipulación que podemos observar en el corte y pegue de un
computador.
El
arte se reifica, se desacraliza y pasa a formar parte de lo cotidiano (la
reproductividad: un cuadro de Picasso en el vidrio trasero de un bus urbano). Los
genios pierden sus aureolas. De repente ya no hay distinción entre arte popular
y arte elevado, ausencia que provoca la mezcla de elementos antes separados, es
decir, la hibridación que se lleva a cabo mediante la ironía y la parodia:
deconstrucción del pasado literario, que se subvierte en una nueva re-creación.
La revolución es una nostalgia. No hay fe en el futuro.
La
novela histórica es una necesidad nostálgica de aferrase a algo seguro, pero no
implica una despolitización. Mezcla de categorías, fin de los límites.
La
novela responde mediante la ruptura de las convenciones sobre el tiempo, la
consciencia, la identidad, la neutralidad del lenguaje y el desarrollo
histórico del argumento y el personaje. Muerte del argumento entendido como
secuencia racionalizada, de la causalidad lógica de hechos y un final. El
lector se ve obligado a descifrar, a ser cómplice y copartícipe de la
escritura.
Influencia
de los medios de comunicación y de la tecnología, uso del lenguaje audiovisual,
muerte del argumento tradicional, crisis de la interpretación y de la
certidumbre que lleva a la confusión entre autor y personaje, y a la parodia
del autor como padre. Pura intertextualidad y metaficción, cero originalidad.
Son
novelas que utilizan los elementos experimentales precedentes y los usan
retomando las convenciones narrativas tradicionales.
La
novela posmoderna se inscribe en los presupuestos tradicionales para luego
deconstruirlos y subvertirlos por medio de la parodia y la hibridación irónica,
o asumen la imposibilidad de dichos supuestos y parten de otros nuevos. La
novela experimental enseñó a ver el mundo, la realidad y el lenguaje de otra
manera al luchar contra las categorías modernas; en este sentido, pertenece a
la episteme moderna. Pero la
posmodernidad, al aprender de esta enseñanza, asimila y normaliza, se erige en
nueva episteme, y ya no es posible volver atrás, ni siquiera como queja, lucha
o rechazo, porque la visión de mundo moderna ha terminado.
Modernidad:
critica del orden social burgués (siglo XIX) y su visión de mundo. Cómo: invertir
las convenciones del realismo burgués mediante la ruptura radical del flujo
lineal de la narración, de las convenciones sobre la unidad y la coherencia de
argumentos y personajes, y la consecuente destrucción del desarrollo
causa-efecto; despliegue de yuxtaposiciones irónicas y ambiguas capaces de
poner en duda el significado moral y filosófico de la acción libertaria,
adopción de un tono de auto-burla contra las pretensiones de la racionalidad
burguesa; la oposición de la consciencia interior al discurso objetivo,
racional y público, y una inclinación a distorsionar subjetivamente para
mostrar cómo se desvanecía el mundo social objetivo de la burguesía del siglo
XIX.
A
esta lista se añade el discurso del genio, la puesta en primer plano de
lenguaje y la técnica en contraste con la anterior primacía del contenido, y el
alejamiento con respecto al público, debido a la dificultad objetiva de acceso
a sus textos, junto a la necesidad de una crítica que la explique.
El
posmodernismo es una síntesis o trascendencia de la antítesis realismo
burgués-modernismo, una superación ecléctica de las oposiciones entre realismo
e irrealismo, entre forma y contenido, entre compromiso y evasión.
El
señor Barth propone como paradigma del realismo a Ana Karenina, del modernismo a Finnegans
Wake, y del posmodernismo a Cien años
de soledad.
Mientras
que la literatura moderna se ocupaba de problemas sobre el conocimiento, la
posmoderna se encarga de afrontar la cuestión del ser en un mundo que ha
deconstruido las afirmaciones que lo sustentaban.
El
autor moderno se esfuerza por interpretar el mundo, qué lugar ocupa en el
mundo, quién conoce y cómo conoce, hasta qué punto es verdad, cómo trasmite el
conocimiento, cuáles son los límites de lo cognoscible y su fiabilidad. Sus
métodos son la multiplicación y yuxtaposición de perspectivas, focalización en
un único centro de conciencia, variantes del monólogo interior, simulación del
propio problema del conocimiento (cronología dislocada, ruptura del orden
lógico de los acontecimientos).
En
la narrativa posmoderna la dominante ya no es seguir luchando con el
conocimiento del mundo, sino la improvisación de un mundo posible y
ficcionalizado. Se abandona la lucha por conocer y ordenar el mundo mediante el
yo como generador de sentido, y se proponen mundos posibles, al modo de Cien años de soledad y de Opio en las nubes. Thomas Pynchon.
Stendhal
decía: La novela es un espejo que paseamos a lo largo de un camino. La realidad
como un ente unitario con sentido temporal (camino); la novela, entonces,
deberá fragmentar las líneas, seleccionar paréntesis temporales y reflejarlos
miméticamente, desde el punto de inicio hasta el final. Todo ello implica una
idea de realidad fija, firme, segura, diferenciable fácilmente de lo no-real,
es decir, de la imagen. También implica un concepto del tiempo progresivo y
causal, respetado por la estructura narrativa, como ocurre con todas las
novelas realistas.
Cuando
la realidad se percibe como caos, todo es fragmentación. La estructura de la
novela se rompe para responder al cambio, pero entre los fragmentos flota la
conciencia narradora.
Novela
posmoderna: el sujeto percibe su propia subjetividad como caos: ironía cínica,
ontología problemática. Cómo enfrentar al mundo, una vez entendida la
imposibilidad de reorganizarlo, de entenderlo, de penetrarlo. Lo real ya no es
un referente representable, y nuestra consciencia es incapaz de trascenderlo.
La realidad se desvanece convertida en imagen, y el yo se conforma, irónica y lúdicamente,
con esta pérdida.
La
realidad se elude: la historia, el espacio, la alteridad no se captan más que a
través de imágenes. Y la imagen no se imita ni se representa. Se multiplica
idénticamente sin la ayuda del arte.
Incapacidad
de distinguir entre lo real y lo ficticio; entre realidad e imagen de la
realidad: un mundo de realidad virtual. Una percepción que iguala la imagen
construida con la realidad fáctica, hasta destruir el concepto de realidad.
El
género fantástico, la narrativa fantástica no soluciona lógicamente las
rupturas espacio-temporales. Por eso resulta muy cercana a los presupuestos
posmodernos. Pone en cuestión las ideas que tenemos acerca de nuestro mundo, y
propone un mundo posible (Carlos Fuentes, Terra
nostra, y a Pynchon, Gravitys Rainbow).
La
novela histórica se llama ahora metaficción historiográfica, desde el momento
en que los personajes y los hechos históricos desmienten o dudan de la historia
oficial. La nueva novela histórica rompe la barrera ontológica entre el mundo
como creemos que fue y el mundo posible de la ficción (¿Como el Hitler de
Tarantino?).
La
metaficción historiográfica resulta en un híbrido de lo histórico y lo
fantástico; imposibilidad de diferenciar entre verdad y mentira.
El
original y la copia resultan idénticos, lo representado se confunde con la
representación, todo termina siendo intercambiable y depende de quién lo
enuncie.
La
ficción reside en la posibilidad de esos mundos posibles. Se trata de un mundo
regido por la imposibilidad, un mundo cuyas proporciones son al mismo tiempo
falsas y verdaderas. Se trata de un mundo en donde las cosas existen y no
existen, se dicen y no se dicen, un mundo de paradojas lógicas sin solución.
Al
cambiar el concepto de realidad cambia el resultado de la mímesis, pero el
procedimiento es el mismo utilizado por la narrativa realista: el espejo.
Lo
fantástico se acepta sin problemas en la novela posmoderna, en un mundo en
donde se rompen la unidad y la racionalidad. Por eso no nos sorprendemos ante
las cosas que pasan en Cien años de
soledad. Se percibe una banalidad frente a lo paranormal, como ocurre
cuando se pone a un personaje real en una situación de ficción, totalmente
ahistórica tradicional: anacronismo total, en contra de toda versión oficial. Contradicción
de normas de lógica y física.
La
novela posmoderna hace mímesis de la televisión y del cine, puesto que son
elementos constituyentes de la episteme a la que pertenece. La narrativa
posmoderna se limita a reflejar miméticamente la ontología plural que implica
la dominación de lo cotidiano por parte de los medios de comunicación
audiovisual.
No
hay distinción entre realidad literal y vehículo metafórico –la televisión y el
cine-: el acontecimiento deportivo mediatizado permite a la gente recuperar un
sentido de la historia del que no se siente excluido, pues participa directamente
en él a través de la pantalla. No se distingue entre el hecho histórico a secas
y el hecho convertido en imagen.
¿Cuál
es el referente real del presente y del pasado? Amnesia histórica. El deseo de
retornar al pasado ya no es factible. Cuando se trata de revivirlo por medio de
la nostalgia, el pasado histórico se proyecta en imágenes y estereotipos de ese pasado, por lo que este acaba siendo
cada vez más inalcanzable. El hecho histórico se convierte en pasado hiperreal
a través de la memoria que selecciona, desfigura y recrea, susceptible de
manipulación ideológica y artística, de distorsión, aunque la historia en
general sea invariable…
La
historia es una metanarración más que debe ser sustituida por la intrahistoria,
por microrrelatos que no realizan marcha ascendente sino discontinua,
asincrónica, llena de direcciones múltiples e incertidumbre. El movimiento del
relato está dominado por fuerzas múltiples, incongruentes, que producen
resultados inesperados, provisionales, parciales y dispersos. La historia no
será recuperable sino como texto, y como texto, será una narración susceptible
de ser reinterpretada y reinventada.
Conocemos
el pasado mediante documentos, cartas, archivos. Textos que pueden ser
interpretados, y depende de quién los interprete. El pasado depende de la
interpretación de un sujeto, de su propia representación de la realidad. Inseguridad
y relativismo completos. Subversión de archivos, desenmascaramiento, desafío. Parodia
metaficcional de la pretensión de objetividad histórica. Puros juegos del
lenguaje y la imposibilidad de representar la historia. Abajo el proyecto de
unicidad y progreso moderno.
Mientras
tanto, el público pide unidad, simplicidad, comunicabilidad, como medicación
para la depresión y la angustia, todo dirigido por el poder. Mimetizar el
presente es mimetizar sus imágenes: nostalgia por la imposibilidad de
representar el pasado; simulacros de imágenes del pasado creados por la
interpretación de los medios de comunicación de masas.
Novela:
representación de la realidad irreal, puesto que así es la episteme a la que
pertenece.
El
sujeto débil de la representación. Autor, narrador, personajes, lector:
El
sujeto en la novela posmoderna ya no se considera una entidad coherente,
generadora de sentido. Su percepción de la realidad y la fantasía no se
articula en oposiciones binarias totales sino en un juego inestable de
coexistencia que termina con la superposición de las dos: el sujeto
esquizofrénico de Jameson.
La
única posibilidad liberadora parece ser la evocación a través del sexo y la
palabra. Los sujetos se buscan a través de la palabra, del microrrelato, único
hilo que conduce al sentido (Opio en las
nubes). Pero el sujeto posmoderno es un sujeto que aparece incompleto, que
solo puede encontrar sentido narrándose a sí mismo, consciente de que esa
narración no diferencia entre verdad y mentira. Sujeto múltiple y paradójico que
se manifiesta a través de varios sujetos parciales.
Sujeto
semiótico: se apropia de los conceptos y las imágenes de la cultura a la que
pertenece. De este modo subvierte los valores y delata desde dentro del propio
sistema los mecanismos de ficción, de simulacro, de hiperrealidad, de mentira,
que constituyen la representación de la realidad en que vivimos.
Se
trata del sujeto antiedípico y del sujeto abyecto, que recuperan el
subconsciente desde el concepto de Deleuze y Guattari, o sea como máquinas de
deseo que rechazan las oposiciones binarias, que luchan por volver a un sentido
primordial de la subjetividad emocional, intelectual y física (Opio en las nubes). Sujeto abyecto que
ama la belleza compulsiva, la escatología, que se siente a gusto sin velos, sin
representaciones, que busca ser repugnante para el lector, en la línea de
Bataille.
